中国艺术散论

作者：雷家林

两宋部分（八）写意书法

宋朝的书法在唐朝楷法森严的情形下，更多的是行被人们通常认为的尚意风格，这个算是总的流风雅韵。我们看到《宣和书谱》中的记录，蔡京等官家的得意者，占据的版面大，而苏门学士的，就没那么好了，不过放在今天，更多的是突出苏门学士的书者，比如把苏轼名列第一，然后是黄山谷，蔡京还被蔡襄等人代之，但我的主张仍然看作品本身，还有书家对后世的影响，恐怕还有书法的文学性的支撑，因于这个原因，我也觉得苏轼排在第一仍然有效，因为他是文学家，他的书法有内在的东西。

唐朝与宋朝的风格特征的区别似乎可以用四个字来说明，那就是“外拓”、“内擫”。恐怕不仅仅是书法流风的所在，还有一个王朝总的气象，并且在艺术风格方面的折射，以颜真卿为代表有唐朝书法风尚正是体现了至大至正的外拓风格，事实在政治军事上的唐朝上半场，就是这种尚武精神，开拓边疆与文化的建树及对于边区的渗透力与影响力，是在全域上，各个方面的。单单论书体风格，这种至正至刚还带有温馨平和的意味的颜体风格其实是源于晋朝风流中的外拓部分，再具体一点就是从类似王羲之《姨母帖》之式类的外拓风格中来，不仅仅是从王献之的主要风格而来的，事实上还有王导，或者钟太傅的那种风格的进一步的强化与工整化而带来的气象。至于宋朝的内擫风格，与他的王朝的总体气象一致，而且与晋代的气象一致，国家承平时间不长，在开拓边疆的意愿上不是特别的强烈，而是呈退守态势，到下半场成了半壁江山，生存空间进一步的压缩。如此在这种态势下，宋人“宝晋”的心理是容易理解的，由唐而宋，中间的五代事实上成为一个过度色与连接点，主要的人物就是杨风子凝式大师，这个似乎生活在所有五代之朝的杰出书家，成了开启宋朝内敛风格的媒介。但是我这章说宋朝书法四家的重点是苏黄米蔡，杨凝式的文字加上另一个宋朝重要的书法人物赵佶亦列入附文章部分，以便让诸位对于宋朝书法的流风余韵有一个大体式的了然。

苏轼《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》两帖合卷，雷家林摄于上博

雪泥鸿爪，天风海涛—说苏轼书法

苏轼的书法，是一个古代经典士人的心画，心的图象的展示，书法或者墨迹只是留下的印迹，他的作者却已经是在天堂中存在，按照物质不灭的定理，不仅物质可以转化，灵魂同样可以流转，这样东方西方的轮回说前世说有了他的根据。在苏轼的身边，佛印是无处不在，时而就在眼前，时而千里遥接，一个古丈夫的身边，集聚的气，同样是不同寻常的。苏轼是北宋文坛的领袖，这个是因为他的政治失败的副产品，或者退而求其次，不能立德立功，就立言，这个亦是古贤者的一个理想与标准，宋代是诗歌推向哲理风尚的时代，一方面是避唐的高峰而另开一境，因此宋人在当时的时代，陷入的沉思远远过于唐人，唐人在后期是战乱多兴，诗人开始有历史的沉思，比如杜牧，总会追寻历史的往迹，比照当时的形势，希望有拯救的药方出现。宋人则是在外围的压力下的力求变革，往往主张又多不相同，这样就形成新旧两党的对立。所以他们对于政务与人生思考较前人多一些，看看苏轼的诗：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不知庐山真面目，只缘身在此山中。此诗的意味实在的深刻含蕴，我们作为后人观前人书，恐怕是容易识宋人书法庐山真面，因为我们不处在宋朝时代的中央，也就是古人常说我乐未央，这个优势就是远观而知真相，或者旁观者清。

清代的梁先生就把宋之书法定为尚意，只是一家之言，因为读苏轼有关他自己对于书法的理解，与画理相近，就是要传神，要有文学性，要在阅历上下功夫，读书万卷始通神，谁知此凝神，赵昌花传神，这个追寻神采为上，形势次之，兼而有之者方可昭于古人的理念，在苏轼的艺术思想中是占据主流的。诗文书画乐等艺术形式都有共通的美学理念，苏轼在文学上的成功，他的为文的思想方式，追求的目标，自然会深入到书法的创作上。而且他的天赋高，理解能力强，有一套自己的艺术理论，同时他又是接过唐时王维的文人画思想，推波助澜的一个重要人物，文人画是他的主张，导致宋之后的绘画风格向水墨为主流的彻底转变，他的书法，何尝不叫文人书法呢，他的苏门的学士和一些追随者，就是尚文人的意味，先在文学上下功夫，书法是相对于文学上是余事，相对于文学是小道，但他们其实是看重小道的，只是他们知道要在小道上成功，得先在大道上成功，或者因为他和他的阵营人物在文学上的成功而挟威武雄杰之气而为小道，获得另一艺术门类的成功。对于宋朝书法的评价，同样会遵循横看成岭侧成峰的原理，换位思考，会获得不一样的感觉。

作为跟随司马光的旧党人物，在政治上的失败使他更多的致力于诗文书画的努力，而且因为他过人的才华为众人所指，那些奸人恨不得让他在世间消失，乌台诗案的发生让他如同司马迁，如同屈原，思想醒来就安定，知道自己该做什么，不该做什么，尼采说过杰出人物的受难强过平常人的受难，意义是不一样的，苏轼在宋朝某种意义上是在心灵的炼狱之中，尽量他的流落之地多在江南，岭表，琼岛，这些地方温暖而有阳光，而且是芭蕉荔枝环绕，人民敦朴善良，但他的心灵苦楚只能是时而的减轻，很难说得上完全的消逝。

与屈原的自我放逐不同，苏轼是在皇帝的旨意而流落各地，最远处到了天涯海角的琼岛，那里是文化极端荒蛮的地方，生产亦不发达，人口稀少，所以苏子在那里不仅布阵文化种子，还有血脉。雪泥鸿爪的文学哲理沉思，天风海涛的迁移经历，全部的凝固在他的文学作品与书法作品中，这个不是寻常之辈能够到达的境界。

在黄州，苏轼的艺术才华得到极致的发挥，《念奴娇-赤壁怀古》，《前后赤壁赋》，《黄州寒食帖》便是在黄州的杰出出产，此三件借米芾的话来说是可以照耀皇宋万古的作品。挟文学成功之威，行书法之小道，《黄州寒食帖》被后人列为次于《兰亭》，《祭侄》之后的第三大行书，是当之无愧的。此三件其实对于我们与对于苏子的意义不是一样的，对于我们来说是佳作，是经典，对于苏子来说，是心灵苦楚到了极致获得巨大释放，是极大的渲泻，你最好想象一样苏子写完此三件杰构时的心情是如何的，或者你身在此山中的感觉是如何的，就十分的明了。

心灵的炼狱，在极苦楚之时分，却是极有爆发力的时分，此时的苏轼在黄州当任一个团练的副官，对于在中央干个文官的苏轼来说，况味可知，军职却让他会多思考军事的问题，因为宋朝的边境还是在虎视眈眈之下，这样他自然会想到赤壁之战的往事，此时他并没有完全到达事件发生的中央，却是就近了，乐未央，对于历史的思考同样有意义，如同莲花，只可远观不可近玩，远观是一定的距离，而非遥远，所以他的《前后赤壁赋》写得不仅是飘逸，而且深沉，有道气仙风，亦有人生大彻悟的智慧散发。

西方的哲人谈时间与空间，谈现象与存在，他们的长篇大论有时可能说得清晰，有时却有就迷蒙，观点十分的混乱，而且他们的派别不同，意见各异，往往到后来越来越让人摸不着头脑，而苏轼的《赤壁赋》中说流光，说空明，其实就言简意赅地说到时间空间的问题，说到存在与现象的问题，而且是点到而止，这样其实就足够了。黄州作为三楚之地是否有特别的气场，是否有地气的溢出，为何北部的曹军面对吴楚之军在楚地的战斗会失败，天地间是否有神灵的帮衬，或者是天上的神灵在人间的搏斗是天上的搏斗在人间的折射，不得而知，但苏轼在黄州的爆发力惊人不完全是他个人的原因，地气，天地间的神灵的作用，三楚之地其实是巫风鬼气极盛的地方，而且过去的 屈原离开都城而到沅湘一带放逐自我时，产出的辞章多么不凡，任何人到了一个神秘的一带，会有特别的发挥，是十分自然的事。

《黄州寒食帖》的出世很在的程度上坚实苏轼的书法的历史地位，虽然此件作品只是两首诗的抄写，却是字象若人，苏轼自己的抽象画，它的意味是传神，或者达到字象与神采高度的合一，此时的苏轼还谈不上人书俱老，却是英俊时代的激情迸发。黄帖与苏轼平常的行书平和的风格相比，此帖激越，愤慨，心律波动大，所以你见到的帖中的字忽大忽小，线条是时缩时展，因为此时苏子的心情，实在的难耐，需要渲泻，书法是个人的事，往往不用与社会交集，只是自我的抒情抒怀抒展，缓解压力，苦楚，心理的熬煎，对于苏轼是这样，对于我们只是观看，获得共鸣后的同情 。此帖中的年，中，纸等字写得纵长，有一泻千里的意味，因为要抒展，总是写着写着，不平，就放纵一下，或者在纸面放纵一下，正正经经抄写一两首诗，或者用楷书，很难有此激情的展示，所以此帖的行书带草之体，对于苏轼当时的心境平衡，起来相当重要的作用（附带说一下此种纵长的行笔在近来出土的汉简中亦不泛此作派，想来宋朝当时的人见此汉简墨迹的不多，但对于优秀书法作者来说，千年的神交本不用眼而用心）。诗文是一种渲泻，唱大江东去的豪放是一种苦闷的释放，书个性激越的行草亦是如此，作用相同，所追求的目标相同，就是神采，下笔有神，不仅诗文如此，书法亦然。

一个人气格伟壮，他的诗文亦不凡，有气魄，他的字迹，同样如此，所以下笔要有神当读万卷书，行万路，前者苏轼是自觉做到，后者是皇帝的功劳，所谓苏子被流落了四五番，某种意义上对于苏轼是寨翁失马，达到行万里，而且到海角，以致使东坡在人书俱老的晚年，还挟天风海涛，字象更为奇伟，单从技术角度上说，苏轼可能在后人看来有这样那样的问题，这个有点是角度不同，就象他那句横看成岭侧成峰的诗句子所表达的那样，若想识得真面，你得超然一个距离，这样你方识苏轼书法艺术的真面，获得深入的理解与领悟。

宋 苏轼 《洞庭春色赋·中山松醪赋》合卷（局部） 吉林省博物院藏

自黄州后，苏轼的诗文书法还在行进，只是一个相对的高度，在不同的地方，比如罗浮山脉，比如琼岛，获得的意味会有地域色彩，但他的总体风格却又是雷打不动的。至少我们观字不难辨别是否是苏体，一种特别的体态与行笔风格。他的有些书法作品与抄写的诗文不会是一个时期，却不失他的文书相契合，抄写自己的作品比抄写他人的作品来说，总会是隔着一层，但另一方面若苏轼与前世的诗人相契合，比如李白，或者某些诗文与自己的心境十分的合拍，引起的共鸣十分的强烈，则抄写它时获得的感觉，融合无间的程度，同样是十分紧密的，能够获取它的神采，以墨象来揭示前人诗文的精神内骸。这个著名的例子就是苏轼书李白：人生烛上花的诗句子，诗中的：我昔飞骨时，惨见当途坟。这个不正是苏轼流浪生死间，在南方的荒蛮之地，坟墓在万里另一番说法吗，一旦强烈的共鸣产生，书写时的心灵契合是无间的，他与古人神交，他代理古人留下不永垂不朽的笔迹，这种字相是两个朝代同病相怜的人的心画真实的呈现，真实而有震撼力与感染力。

当然我们看到苏轼抄写的《前后赤壁帖》湿润平和，但每个字溢出的风度感觉翩翩动人，有视觉的吸引力，而他的《洞庭春色赋帖》，《山中松醪赋帖》较之《黄州寒食帖》平和温敦一些，或者有某种酣态的呈现，到底是人生到老境，一番的流离，一切是淡然了，苏轼的书法就是写他自己，画他自己的心，呈现的墨象是我们后人对于古丈夫形象的另类解读，他的书法的流变，与他的文思的变化，与流寓之所的改变相合一的，时而是湖山风情（楚地），时而是西湖丽日（吴地），时而是罗浮山色（岭表），时而是天风海涛（琼岛），文学性是宋朝书法的精神本质，操刀者到了庖丁之境，游刃有余成为自然，亦是宋朝书法在苏轼领军下作出的成绩，皇宋书法的成就与词章，绘画等艺术门类一同构成宋朝文化的奇观。

苏轼《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》两帖的微酣

苏轼《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》此两纸行楷书与《前后赤壁赋》相比，郁勃纵意多了，一则是将入岒表，前途茫茫不知归宿，心情的郁抑沉闷可想可知；一则是两赋有关酒的内容，或在酣态的情形下所作，以与赋中之意相合。文中的醉理也许能感染笔迹的酒态微酣，故较之《赤壁》笔迹规整中带仙意不同，行笔的抒情意态更为明显，有些笔势纵长，其用墨亦浓郁饱满，文气充沛，同其《赤壁》、《黄州寒食》一般为文章与笔墨双畅之作，文中所表达的意味亦浸入笔底，所谓宋人尚意的书法在文人书法中尤为明显，往往可以做到双妍的境界，赋中那中放达世外之想的旨意亦会流露在笔迹的气象中，故书法的功夫其实在书外，古人难有专门的书家，总是兼有一个字好的名声罢了。苏子说自己不善书，却又说晓书莫于我，也许确实如此。

（《中山松醪赋》余去岁在上海“丹青宝筏”展中获观部分真迹）

天马开张—说黄庭坚书法

宋之苏黄米蔡，从苏黄开始，文人书法兴起，开创一个承晋而展示个性解放的书迹历史，这个书法的奇观因为文学与思想的壮夫参与而成为可能，以扬雄的“诗赋小道，壮夫不为”论，千年的士子们可能会有正解与反解，其中正言若反的解释未必占多数，却是掌握真理的那一部分，相对于更小的书画篆刻，文学还在上层，所以书法小道有文学与思想的壮夫参与，那个奇观，自然是不凡的，孙过庭早就说过，书法的善在得志，或某些人在文学与思想方面有成就，或者英雄豪杰的江山的争夺中有获取，则是得志，那么他们从事的小道力量其实十分的奇伟，我们已经知道的壮夫比如刘邦，比如项羽，他的诗歌留下不多却是有无穷的魅力，一个是刚健的大风，一个是力的气盖世，至于曹操诸人，横槊赋诗，前面是英雄业绩，后面是诗赋小道，合而为一，他与其儿子曹植曹丕三人对于建安风骨的贡献，不会亚于他们在当时创造的英雄往绩。

宋朝的书法，以文人来唱主角，以苏黄为重镇，成为必然，从文学上看，黄仅次于老苏的声誉，在苏门四学士中排名第二，同时他是江西诗派的统帅，这些声誉让其在书法更小的道上，游刃有余，获得成功。在诗歌的体裁上，宋朝是以词为主流，诗歌则避唐之的风头而尚哲理，在书法上追求晋人之韵，形成自己的书法史上以“意”为主流的形象，但是唐人的所谓尚法只是相对于官方文书而言，或者相对于楷书风尚而言（诸遂良的楷书其实亦是极尚韵和意，以他的《阴符经》为代表），实际上在有唐一代的文人或者诗人中，就开始了尚韵与意，从李白，杜牧等人的迹中，我们已经领略了这种变化，更不用说张、怀二人，追寻张芝草圣的风尚，至于宋人大兴词牌之风，其实在李白的《忆秦娥》、《关山月》等曲中发源了，宋人只不过是推向一个高度罢了。另一方面文学性深入宋代的书法历史中，还有一个值得注意的现象，就是清人的尚碑，在黄庭坚中就开始了，从鹤铭中获得灵感与技法的来源，因为黄以为鹤铭为王羲之所书，倾慕大王而用心鹤铭，使得康南海的碑学中的美，已经精髓般地呈现在黄书中，这也是此文标题的理由，这个应当是值得注意的。

黄氏是一个天才，他出世的地方在罗霄山脉的江西修水县，与湖南平江一县之隔，一个人从小就出惊人句（多少长安名利客云云），应当是他的明月前身就是读过书，修过禅的，否则你无法理解他为何会这般的聪明，同样他流落到蜀地，能唱出“江湖夜雨十年灯”的杰句，至于书法，他是天才的尚势者，不仅他的行楷杰出，草书同样是一流的，而且有些草书比如《花气薰人帖》会有异香朴鼻的通感。黄书的运笔与米芾不同，米芾是快，而黄是慢，线条是曲折圆环的，有点象是许多道湾的水流，顾盼徘徊，迟行回旋，这个按风水说的理论就是有生气充满能量，实际上此类的运笔线条的视觉感觉实际就是充满生气与力量。在北京的“石渠宝笈”展览中，本人获观《诸上座帖》，呈现的就是此种曲水回旋的行笔感觉。

皇帝把苏子流落了四五番，黄子同样被迫在山野中行走，十分的凄苦，正是因为此种磨难，所以激发他的潜力与天才，诗文书法得到释放，才华呈现。本人不会对于黄书的每一帖作具体的分析，只作一个总的流观，把握其内在的精神与实质，他的北碑的雄强，他的开张放纵，他的迟行顾盼，他的曲折盘垣，他的笔势的向外张开，伸延，同时又能及时的收敛，不象米芾那般的沉着痛快，只是不断的向四面舒展，同时有折回，有隶书向左右舒展的情势，只不过在他的笔下是向四面的舒展，同时有注意收敛，鹤铭保留了古之隶书的形骸，它的风尚，自然影响到黄书的风貌。由于鹤铭是大字，开张雄健的风尚对于晋之后的流媚局拘缺点能够起到修正的作用，同时保存了晋之前的古意，做到这一点在黄的选择鹤铭作为学习的经典有关，这个也是他的天分与自然的选择。也就是黄书的刚健雄强来自鹤铭的形骸，他的书法自然呈现清人以为的骨力洞达，只是轻微的程度的，但对于宋人来说，这些其实就足够了。

所谓的盘龙卧虎，其实是不能舒展才华的英雄，所谓他们是盘龙卧虎，同时他的才华呈现多在小道中，比如诗赋，比如书画，他这些小道中的风格特征，自然有一种屈曲不平的郁勃之气发散，中含诗文与书画中，文人书法与匠人书法的不同就其实就是文学性的有无，这个抽象的意味其实是观书而知气，古人画是画气，同样，古人书是书气，气也者，我只能告诉诸位，只可以体悟不可以言说，观书迹，恐怕亦是如此。

宋人的画是文学性与技术性的合一，宋人的书法恐怕同样是如此，苏黄米蔡诸人对于唐法晋法的承继，其实毫不含糊，法不缺少同时气象高古，直追晋之上呈现与唐人不一样的风情。黄氏与苏子一样，文与书是双畅，是合一，或者书法中的气象是文气充满，文气充满的结果是韵味无尽，意象无穷。对于苏黄两人，从庙堂流落到山野，与自然亲密，与山水融合，与庙宇相参，清气四溢，禅味幽深，所作文字，其中展示的人生的体悟与况味，充满高深的境界，或者痛彻而有大的体悟，发而为文，散而为书。 当然文与书的双畅在宋之前就有，《兰亭》就是文与书双畅者，李白杜牧的不说，作为帝王的李世民的《温泉铭》、《晋祠铭》同样是文与书双畅者，李邕的碑书同样是如此，宋人只是承继此文人书法的流风余韵，深入进去，推向一个高度。

三蔡与米芾的仕途相对于苏黄顺利，在气象上有所不同，苏黄的苦寒，米蔡的温润，苏黄的孤寂，米蔡的团满，这个经历产生不同的境界气象，是十分自然的。

黄山谷的《松风阁诗》某种意义上象征他们苏门的英杰，此时的苏轼已经走了，少一人的况味，其实是不好受的，天地中的俊杰在情感上的亲密度甚至可能超过至亲，但是我们在字象中看到一个个名士的形象，从线条如松如竹，劲挺盤屈的姿态中，感受的古之丈夫，是如何的风度，字象如人，人的气质会折射到字象中，画松柏当如英雄起舞，石涛是这般地说，书松柏般的字象，何尝不是这样，言辞的意思与书体的形势得到无间，这是黄庭坚此帖的诱人的魅力所在。

与苏子在黄州的大彻悟一般，黄氏亦在不断的游离中获得解放，心灵的快乐只有他自己能体悟，尽管他的身子还有痛苦之中。

黄庭坚《晋卿帖》

《晋卿帖》的风姿与神韵

山谷老人的书法，如空谷之幽兰，受元祐党祸的影响，使得其在宋代当世的书迹无法大行其道，被官家的三蔡诸人盖住了风头，被盖住风头的还有文坛领袖的苏轼，显然黄氏是第二号的人物，不过黄山谷书法对于后世的影响，大过老苏，有明一代，沈周，文征明就卖力地临习过黄山谷的书迹，至于草书大家的祝允明，王宠，草书皆浸润于黄氏的影响。至于更后来者的爱慕，就不举例了。

宋朝的文化工程，大名显然不多给苏黄二人留多少空间，但他们的光芒又对于后世的万丈长的。今天的物欲时代，黄字的金贵，已经是一字千金的，而且是因为量少，是一字难求的，这个是因为当时毁迹太多的缘故，但纵是墨迹少，他的影响力并不因此减少，而且他的自由潇洒的书风作派是紧跟老苏，毫无二致，同样是行云流水的风格特质。

如何的看待黄字，如何的欣赏山谷书的神韵，我们还是从书卷气说起：读书医俗的故事是从黄庭坚那里流出，而且黄氏对于竹的爱恋与苏轼与文与可同，而且他的笔势之修长，与乡里的“修水”之名的潜意识影响外，就是修篁修竹的视觉影响。他把他的字，幻想成一幅幅抽象的竹图，他对于他早年的作品是极端的不满意，当他到了从山谷道人进入山谷老人的时代，天命已知，书写的境界已经是古人也不能望其项背时，他痛心的是文同的逝去太早，无法见到他这些自我得意的抽象竹图了（“三十年作草，令日乃似造微入妙，恨文與可不在世耳。此書當與與可老竹枯木並行也”）。道人悟道之时，不再称道人，而直称为老人，已经是进入一个新的境界。

古人的写竹与八法通，而山谷老人却是反行其道，以八法入书法，说是画字又是如何的，画是写来写是画，两者的共通是自然而平常的事，并无唐突之处。

字如何写的有韵致，学养深是不必说的，问题是如何做到学养深，并非是常人能做到，纵是今天的所谓教育普及的时代，只是个数量的问题，与质量没有关系，想想古代的学者的修为，只是个人的事，在乡间的阅读，没有任何强力的监督，只是自我的发奋，由人入道，由道入老，老者，已是化境也，身已朽，而笔之神，却已经得之，这样足矣。

两个元祐党的正副领袖在南方的乡间行走，远离政治的中心，但他们是文学的中心，他们是书道的中心，不顾政治影响的人们，会向两者求一字半文而为荣，他们成了散布文明的主力。

山谷老人的楷行草皆功力深厚，尤其是晚年的大草，他有那么的自负，他在《墨蛇颂》云：“此书惊蛇入草，书成不知绝倒。自疑怀素前身，今生笔法更老。”不知是说的黄氏自己写的哪一帖，但这个不重要了，重要的是自我感觉良好，似乎他可以与唐之张怀雁行了。

而且黄氏在书法理论方面亦有自己的建树，有自己的论书的文字传世，体现其一生学书之心得要领。其中最有意味的是禅家的眼的说法，早于董其昌诸人（字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。）。

近来从楷夫兄那观到一幅新的黄庭坚行书《晋卿帖》风姿高妙，笔法精美，见图。请诸位看官鉴赏之：

关于《晋卿帖》，楷夫在微信中写道：

“黄山谷 《晋卿贴》文：晋卿爲象江作此長卷，筆秀法奇，可爱可玩，固知髙山流水之操，非鍾期莫能賞也，山谷老人題 。对比有些双勾填墨本，此本明显是直接书写的，飞白自然，笔力洒脱，透着黄山谷的霸道。”

此行书当是题在王诜作品的尾部的墨迹，说其笔法秀奇，可爱之宝玩，而且以为非世之高人，无法领会其中之妙处，若钟子期品伯牙之高山流水之音。

关于这幅长卷的原迹我们无从知道，而且我们也不知道象山是人名还是江名，抑或是指烟江，因为王晋卿有《烟江叠嶂图》，且有王晋卿与苏轼唱和的长诗各两段墨迹题跋。

对于艺术的历史，我们的态度也只能不要过分的真，那也是山耶云耶的，无法给个清晰的说法，正是因为不过分较真，这幅《烟江叠嶂图》以真迹的定位而入上博，首功被说成是谢稚柳的。流入民间的诸多古字画，因少有识者而如云烟，消失在历史的长河之中，不着痕迹，同样也因一些鉴定者过分较真，亦流失而不曾留住，如珠玉不现其神采，如和壁不为世所宝，只能为之叹息。（余在上博观董其昌仿《烟江叠嶂图》，以为上博的所谓王诜的《烟江叠嶂图》并非如此）

虽然山谷所题是一个迷雾，至少目前无从清晰，但山谷的《晋卿帖》字迹却是清晰的呈现在世人面前。

题字画之书法皆是在观赏美妙的绘画作品的良好心情状态下完成了，这个是清气四溢的。王晋卿虽是驸马却全然无一点尘俗，他是西园雅集的东道主，且与元祐文人交情甚好，所绘山水有唐风，其青绿山水承二李将军（《瀛山图》台北故宫藏），其水墨山水承王维、李成作派，（《渔村小雪图》美国收藏），尤其是《烟江叠嶂图》，广为世人赞誉，显然读王诜山水或诗文，是至高而难得的体验，由此带来的好心情，这对于书写是孙氏理念五合中的难得的一合，自然山谷老人是偶然欲书，而且写的同样有笔法秀奇，自然高妙而有仙气，可与王氏暂时无法现身的作品并为双壁。

本博在《中国艺术散论：先秦部分》中有一段文字是说黄山谷的：

“黄庭坚不善画，其书却被人说成笔笔是竹，确论也。修长的竹杆，飘逸的篁叶，化进他的抽象字形中，其笔势之长，并非出生在修县而修长之意念长长徘徊有心头，挥之不去，自然如竹的意象同样渗入书法运作中，如隶之抒展，亦是心灵抒展的需要，所谓畅神而已，此是从书法方面来看书画同源带来的景象，耐人寻味。”

书画相通，而且是同源于上古时代族群对于自然的艺术性的理解与认知，虽有反论者，并不能逃脱这个天然的定论，非本人从众而是实是如此。

那么我们再观此帖之中的“卿”、“为”、“钟”诸字的一撇捺，放纵修长，“长”、“水”、“之”诸字之一捺，舒展自如。“玩”、“也”诸字的背抛收笔之高挑，这种自由肆意的风尚与韵味正是其到老境时的一种自由境界，知天命后的一种从心所欲，无拘无束的天然作派。读黄氏的书论我们得知，黄书与宋其它书者的流风一致性，互相之陶染，皆从晋韵并以唐为骨，写意的成份浓郁，比如米芾之宝晋的，苏轼之无从定则的，甚至三蔡之行草，同样逸气四溢，不拘法度，在放纵的路子上，黄在四家中走的最远，这从其草书的成就中可以鉴之，虽然此帖为行书，仍然让我们读出山谷老人奇纵放逸的行笔风尚。

书法是一种心境的展示，到老境时的黄庭坚，因为长期的压抑，渐渐地看开，而且他把希望寄托在书法的造诣上，他说“星家言予六十不死，当至八十。苟如其言，当以善书名天下。是可喜也。”，显然他希望天多给点时间，能够让他的书法能够到更上一层的境界，惜天不多假他二十年，乃是一憾事也！确实他的那种愿望是：“斧斤所赦令参天”（松风阁诗），希望其书道艺术的大树更高。而且他还写了《伊古诗帖》（黄楷夫工作室藏），其诗文云：

伊古英雄性，

常存慷慨間。

安危難与共，

出處亦何關。

以我清晨夕，

知君邁等间。

愿推憂樂意，

努力濟时艰。

这一年是建中靖国元年春月，是年五月的“东坡道人已沉泉。”文坛领袖离他而去，这一年是宋徽宗立位之年，亦是多个地方政权并立之年，我们从诗中看到黄鲁直对于时局的忧郁与不安，这个君是否是苏轼，或者元祐文人的其它人，尚不得知，我们看到古代正直的文人退亦忧的心理形象，对于时事的关注与热血心情，另一方面我们又知道的庙堂对于他的忽视，使他对于诗文书法的醉心，这种矛盾心理。数年后，山谷老人终于仙逝，年六十有一。在他最后的十年中，所书的境界已经是较其早年与壮年满意多了，因为他仿佛悟道，或天纵其笔，留下相当多的迹，其中建中靖国元年所书甚多（见有关黄庭坚年表）。

虽然黄氏自己以为天得多给年方可使书道达到更佳之境，但我们所知道的黄氏书法，广泛的为后人欣赏喜爱，已经是不争的事实，临仿者多，又因传世墨迹少，而成为古代书家在拍卖市场执牛耳者，价昂过数亿，这不是重要的，重要的是其人品，诗文与书艺的影响力，长盛而不衰，馨香弥久！（家林论艺）

此帖除項氏系例印，乾隆係例印外，尚有元文宗的〝天歴之寶〞印，有钱君匋：曾经钱氏君匋珍护印，有萧山钟氏：琴书堂印，有雲間口严齋收藏记印，坚白所得神品，鲍廷博：知不足齋印，赵之谦刻：灵寿花馆收藏金石印，潘祖荫：潘氏秋谷所藏印（吴儁刻）等。

“石压蛤蟆”与“树梢挂蛇”的真实意味

宋代的第一写手米芾说了：草书若不入晋人格，辄徒成下品。这也同他好古集古的心理有关，到了宋朝，米芾还穿着唐朝的装束，与苏轼、黄庭坚的生活作派有点距离，或者米字近古典（相对于宋代而言），苏黄的字近当时的现代流行书风，或者开宗立派于宋朝者。

苏黄两人皆有互相之间给予的号，一个是：石压蛤蟆。一个是：树梢挂蛇。

（《独醒杂志》卷三中记载了他们之间一段风趣的对话：“东坡曰：‘鲁直(黄庭坚字)近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山谷曰：‘公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。’二公大笑，以为深中其病。”）

看客们先不急着对两个文词下贬意的结论，而是想想当年法国的印象主义画者，这个“印象”的词，原本是正统的评论者给予的带有贬意的词，印象主义的画者却是正经地拿来，作为他们流派的称号，你说他们心目中，“印象”一词还有贬意吗，当然还有后来的立体派，野兽派也是这种情形，这种原本的贬意词事实上后来成了褒意词。

我想苏黄两人对于各自的书法，应当是充满信心的，否则他们两个不会互相的“贬低”（实为肯定，正言若反），然后能够在宋朝的书坛立定根基。

晋人或者唐人立了那么多的规矩，制定了法度，却也约束了后人的步伐，所谓拟我者死，学我者生，不只是齐白石的意思，唐朝李邕本是这个意思。对于石压蛤蟆与树梢挂蛇，我们看晋人怎么说：

晋代王羲之《笔势论》云: “不宜伤长,长则似死蛇挂树。不宜伤短,短则似踏水虾蟆,此乃大忌,可不真欤!”

唐人是宗二王的，米芾也是，但他后来有所反而动之（一洗二王恶札云云），至于苏黄始终是反而动之者，也就是不把王羲之教导当一回事，这也是他俩突破晋之成法，越过唐朝，而开宋人书法新面目的两个重镇。

“踏水蛤蟆”与“死蛇挂树”演变成“石压蛤蟆”与“树梢挂蛇”，用词的变化事实上在苏黄两上的心目中是由贬入褒的变化，不然他们两人会在双方语言机锋的争论后能够会心大笑，这个会心大笑是充满禅意与喜乐的，是常人无法理解的。

此文的机缘是我把自己的习作发到书法江湖，有评者云：石压螃蟹。接着我最近读雷达的散文《黄河远上》说到这段文字：

“我住的小西湖南坡下，那里几乎都成了沼泽地，到处都是蛤蟆，聒噪得烦死人。有时我们一群少年拿着石头砸蛤蟆，眼看着砸死了一大片，但第二天它们的尸体全都奇异地消失了。”

两者使得我曾经阅读历代书法文论时，依稀有的概念又重新的清晰，有写作的冲动。有人试验有气孔的石下蛤蟆是不死的，还有一些石中煤中蛤蟆甚至冰冻蛤蟆不死的传说，其实是说这个月亮前身的生命力是多么的顽强，带有寓言式的色彩。

金蟾蛤蟆（因身为黄色之故）与神龟一般的千年不坏的传说只是一个寓言，一个生命力永恒的象征，真实的情形可能是活的长一点，但总还是要走的，人身易坏其精神载体不易坏，尤其是艺术之迹，可以千年万年的。苏子瞻的书法体现他的精神力量，不仅仅是形骸，石压是一种比喻，一种力量的象征，蛤蟆亦是同样的，这里要说的蛤蟆与龟，在唐宋还有其前朝皆没有贬意的，象陆游就说他的屋舍是龟屋，而在今天的日本还有人说自己的住所与店铺是龟屋，其实与长生有关，而不是胡人政权后的骂人的脏词。

东坡在世上混才高性直（老黄也一样，不然为何叫鲁直），所以在政治圈里充满险境，随时有死了死了的危险，或如沧海中一叶小舟，随时被巨浪击翻。这个社会政治情形，黄鲁直用大石来比喻是妥帖的，而金蟾（蛤蟆）只是一种自喻，一个自嘲中带有对于自己书法艺术的自我肯定（虽然是黄庭坚说出，苏子却是十分的认同），这个随意的书法之迹是一种创制，前不见古人，后最多是拟我之来者，这种本无法的迹是从古法中创变而来，从有法中脱胎而出，或者是蛇蜕，所以有独特的面目。他的字肥而扁，有一种郁抑的感觉，同样有一种坚韧性，在压抑中伸张（压在身，伸在脚），在拘束中放开，书法一门，本是古人生活的一部分，就象诗文，渲泻的媒介，总会有长长的一线空间的制造，来舒展自己的情怀。

黄鲁直的书法放的开，也是与其人生的处境失落有关，现实中的难堪使得他的书法尽可以放开，要放开自然不得为古法所约束，线条能长尽可能长，笔势能伸尽可能伸，因为现实的情形是屈的，所以心理的生活现实是要尽可能的伸，这自然体现黄书的线条何其开张。

黄书被苏子评为：树梢挂蛇，这个王羲之理论中原本有的死字没有了，而且还挂到树梢，有暗赞高古的意思中含，我们评介武十直升机，说是树梢杀手，这个树梢树杪，高高挂着的现代兵器装备，在视觉上其实是有气魄，是壮美的。

蛇挂的方位变化（上方），去掉死字的贬意，就有某种视觉上的气势撼人感觉，蛇的曲线其实是一种屈曲的美，所以你观黄的《诸上座帖》那种婉转圆环的线条，长而纵放，与唐风（张、钱两人）的潇洒有点距离，却真实的反映宋人草书的独特风格，不是率意而是顾盼连绵的，迟行回环的，有一种曲折通幽的美。

苏子的字很有生命力的感觉或者活力，这种特征的缘由是因为其在现实的重压下（好一个石压），他在其诗文与书法中找到缓解的机会，他尽可能在其的字象中看着是短肥的，形缩而意放，其实却是自由的活力中含，因为我们不要忽视的金蟾的身体特质是充满弹性与韧性的。要说字的技法上，米芾第一，但是书法是总体的博弈，技法只算一个方面，米芾短路在文词，在气魄，在道的本质的中含，书载文，文载道，所以文人的书法，很不一般，没有现实的书家的习气，洗尽尘埃，存一片天机，所谓宋四家，苏黄在前，也是非常自然而为大家认同的一个排名。

作为江西诗派一面大旗的黄山谷，亦是因文辞的影响促进其书法的气势上的光大与发扬，诗言志，书载诗，底层的力量有时要借助一个人上层的力量，所以扬雄反复的说诗赋小道，壮夫不为，虽是正话反说却道出要在小道上成功还有赖于大道的加持。本人更欣赏文人的书法，因其少专门家的习气，并且是字里行间充沛着一种文人少有的浩然之气，这个浩然之气是养育出来的，是学习道与文而养育出来的，所谓“吾养吾浩然之气”正是这个意思。

文人的气度与学养是有活力与灵性的，不同于一般的凡夫俗子，而宋朝的两大文旌，无意于佳于书法却最终成为宋朝墨道双雄，也是毫不奇怪的。

回到“石压蛤蟆”与“树梢挂蛇”两个形容词语，我们可以用更为单纯与简洁的字来概括，那就是“活”与“灵”。

人癫字奇—说米芾书法

对于米芾，我是敬畏，对于评论他的书法，我是恐惧，因为有无数人写过了他，很多大牌论米芾，亦是尽善尽美的，我这个后进，还能说什么呢。有段时间，我的案头就摆着《中国书法全集》米芾卷，文章与作品都翻了又翻，只觉得与苏黄蔡相比，米芾更象专业户，这个也是他自负的原因。苏黄重在文，三蔡重在政，而米芾重在技，这个观点不会有太多的麻烦。米芾的出身不好，倒不是出身绿色，或者蓝色，或者橙色，而是因为母亲给太后接过生，这个与皇亲国戚沾点光其实亦害了他。也就是不洁的霉气缠绕他的一生，他的那种洁癖，其实是这种不干净的出身的自嘲，这么个社会，正正经经地活很难，所以干脆来个疯疯癫癫，以诗文书画奇石来麻醉自己的心灵苦楚。这此闲话少说，开始进入正题：

对于宋四家的地位排名，我仍然是坚持苏轼第一，黄庭坚第二，米芾第三，三蔡第四，究其原因，就是书法不仅是技还有道，道法自然，而文以载道，这个文，应当是包括文学与书法，文通纹，书法是心画，心画上面是文学，文学上面是道，是自然，是人们洞见所明了的本质世界。扬雄说的诗赋小道，小道下面的书画篆刻更小，但若以壮夫（包括思想与文学的壮夫）来操弄，却是不一样的境界，三大行书没有米芾的位置，虽然米芾的《蜀素帖》自是不凡，这里面有一个公认的艺术品质认定标准。

当然米芾的贡献却是不可磨灭的，对于书法艺术本体的贡献巨大，而且他自己在这个方面是自负的，而且另外五人对于他是佩服的，别人是独挡一面，他是八面出锋，他的字的放射性的张力是惊人的。这种“刷”出来的字象时而秀润，时而苍老，时而沉着，时而飘逸，时而刚健，时而婀娜，时而伟岸，时而娇小，尤其到老时的飞白效果，非其它人能到。米芾在书法上的用功较之其诗文绘画深得多，这个是个人的喜好关系，他对于古人的学习，在他自己的表述中说得很明白，我就不费笔墨说它，至于为何米芾喜爱晋人，斋名“宝晋”，这个不仅与时代有关，还与个性有关，出身不好，还要尚法嘛，不仅书法之法不守，连社会的成法都不严格的遵守，借着疯疯癫癫来蒙骗过关，皇帝因爱书画，因为同好而不计较他的行事风尚，贪官同样爱他掏到的奇石而故意包庇他，官当得混帐，就象赵佶的皇帝活儿干得窝囊一般，这个代价就是艺术的杰出，为我们留下宋朝的艺术辉煌，自由潇洒的晋代风流正合他的心境，亦能减弱他心灵的苦楚。

但到了这里我不得不抛开正题，放眼一下中国书法的历史，那就是有一种隔代遗传般的回归，宋人不喜唐人喜晋人，元人不喜宋人喜唐人，明人不喜元人喜宋人，这个隔代遗传的表述是艺术的传承的一个值得注意的现象，实际上此亦是视觉疲劳造成的现象，在西方一个中世纪后，人们开始在希腊罗马的艺术中寻找自己的来源，也就是所谓的文艺复兴，亦有某种隔代遗传的性质。后世的艺术总是会回归某个朝代，以古为新，应当说是自然的现象，这样你就可以理解米芾用心晋人较之其它深入的原因，虽然他的穿着是唐人的（其中此亦古已有之，屈原就是余幼好此奇服），不守宋法，标新立异，但书法却隔过朝代（略过了五胡乱华时期）从魏晋风流中寻找书法艺术的生命感觉。

较之苏黄蔡，米芾的风格多变，笔法丰富，行笔快捷，或者高速，刷刷刷，刷刷刷，象个漆匠，在那个纸而造成的锥画沙，屋漏痕的效果十分明显。刷一面墙，其实很忘我，因为简单单纯，这个奇妙的心境也许被米芾破解，所以臣刷字的刷，当你联想到刷油漆时的感觉，就会明了米芾的刷字是何意，不仅是法的问题，还有心境要如何的，有禅意，超然，无我，空，淡，这个境界是靠悟与觉，不会在技法上突破的。刷新墙的快感是如何的，当一回油漆匠便知，不瞒诸位看官，我外公就是漆匠，我自己也喜欢刷漆，无任刷颜料，刷浆糊，我自己有某种奇妙的感觉，由此联想到米芾刷字，而且后来的金农，干脆把笔头剪了写“刷”字。应当有一点师承的，有人说现代的书法意味源自米芾，多少有点道理。

米芾厌恶唐人，说了这句话：欧虞褚柳颜皆一笔书,安排费工,岂能垂世。实际上此语唐代的李白先生早已说过了：欧、虞、褚、陆真奴书耳。不仅是五代杨疯子不喜唐人，唐人亦不喜唐人。自然晋人若知唐人亦不喜唐人。艺术就是要求自由潇洒，行云流水，所以从艺术角度上说，晋代风流代代流传，不会成古丘，但是，所谓法只是相对于学习的基本功而言，同时是相对于官方的文书而言，只有行草书合于为艺者的口味，所以宋人多在行书上得力，并取得成功，米芾不例外。

米芾的《蜀素帖》、《虹县诗帖》均是行书的经典作品，尤其是《蜀素帖》，米芾三十八岁作品，基本是一个盛年不可再的孤品，所谓的人书俱老，庾信文章老更成，右军书法晚乃善，只能是某种意味上强过年青的时代，书法的成长象一个人，年轻时英俊，老了只有老时的风采，更为成熟，向日葵，晚开的花，但是美与俊，却是一个时段的，所以最美之书法的评价落到《蜀素帖》上，它象一个俊美的佳士，玉树临风，也算自然的，这个有点象《兰亭帖》，亦是右军年青时的杰作，无法再出一帖，天合之作，《蜀素帖》亦是天合之作，纸墨相发的一个奇迹，这个纸，其实是蜀锦，如同汉代的帛，某种意义上是十分珍贵的，难写，非大手笔者无法为之，想那些汉时的帛书作者，是王府请来的一流书家，写手，为他们抄写文献。因为用帛写比用竹简写木片写珍贵而严谨得多，要求自然亦高得多，平凡之辈有自知之明，不会献丑，而米芾却是技痒，蜀素拥有者等待着，米芾却是追寻着，蜀素是阴，笔者是阳，两者合在一处，风云际会，人与纸，墨与笔，合，心境自然佳，技痒者自然是欲望强烈（偶然欲书），而且十分的自信，刷刷刷，杰出的墨迹终于诞生，天地为之久低昂，天雨粟，夜鬼哭的情形也许又发生了。记住，发生此奇迹前，米芾集古字已经很久了，按耐不住，佳“纸”让他银瓶乍破，一泻千里。

米芾的《虹县诗帖》则是另一番的景象，白飞的感觉，飘渺虚无的意境，味之象外，得其环中的虚实相生作派，出现在此一作品中，同样是刷刷刷，这个偏锋侧笔“刷”出来的效果，能够给予不同如《蜀素帖》的视觉的美感，这个是暮年的作品，就象烈士，壮心不已，有一种猛气冲动渲泻到纸面，老辣苍劲，健挺坚实，如老松在风中作龙吼一般的呐喊，这个就是米芾的右军书法晚乃吧。

米芾自负来自己何方，他自己对自己的评价就是他人一笔书，我是八面出锋，但如何的八面出锋，历史公案又来了，众说纷纭，我自己的理解其实很简单，就是张力两个字，八面出锋，不就是放射性的张力嘛，并不完全是运笔如何的复杂，而是字象呈现的力量感，他的字写得快，有点象一个武士挥剑，力量向外，刷刷刷，杀杀杀，难道大家忘了吗，书法是笔阵，是在纸面的战争，每个字的视觉感觉有一种英气四溢的感觉时，或者有放射性的力量感觉时，其实就是字写出来的效果充满张力时，这就就是八面出锋。这个我又想起千里阵云，单单从一个角度看是千里阵云的力量是向左右两边伸延，实际上是四面伸延，这个四面，与八面，不会太多的矛盾，因为四与八，三与五，是虚数，喻为多，实际上四面埋伏，十面埋伏，八面埋伏，并没有实质的差别。

形成放射性的张力，形势的逼人，也就是极得笔势，因为什么呢？是因为学习，师古人，集古字，再加天分高，米芾来自佛，去时化为佛（魏平柱《米芾年谱简编》云：“卒前作《临化偈》云：‘众香国中来，众香国中去。人欲识去来，去来事如许。天下老和尚，错入轮回法（路）’”。），人来自己哪里，就回到哪里，这个明月前身，是冥冥这中有的，无法强求，更重要的是个性解放，也就是追求心灵的自由，不仅处世的作风要奇，疯疯癫癫，运行书法的作风同样不外于疯疯癫癫，忘记尘俗，超然物外。所谓人奇书古者，就是说的米芾也。

不仅米芾，所有历史上的杰出艺人，中外古今的，都有共同的特质，人奇画（书）古，凡高，高更，达利，杨凝式，张旭，怀素，云林，徐渭俱是如此。

续

文字成为一种艺术，它是东方民族特殊的艺术语境，它的展开同时又促进绘画、舞蹈等其它艺术门类展开，深入理解探讨各朝的书法艺术，也是我们的着力点，我们不会吝惜篇幅。越有民族性的东西，也越具备世界性。