如果说诗歌算是某种意义上的冒险，注定会有人义无反顾，因为诗歌的本质与宗教一样，是人最终的精神向度。
时间与空间下变幻的自然与成长的句子，是我诗歌不竭的主题
不应忘记了德国表现主义诗人曾经存在过，忘记了法国诗人以及后来的阿尔贝蒂与洛尔卡所代表的语言上的实验。诗歌被遗忘，这里所说的诗歌，我们的意思是探索未知世界，而不是娱乐，是最有意义的智慧探险，而不是要教导礼仪礼节，是旨在直面二十世纪的深层世界，而不是维持克制的美德。四十年代诗人成功地忘记了语言上的革命与社会的任何革命使命。
战后诗人捍卫着现状，例如，涅莫罗夫、兰色姆、西阿迪以他们自身为榜样来敦促诗人不要在大学招惹太多的麻烦。兰色姆要求我们保持“有教养的态度”。这些人当中的大多数只是接受艾略特的思想，支持已有的体系。荷尔德写了一首这方面的诗歌，有很大的共识：内心深处我鄙视那群领袖和部长们，/但我更瞧不起站在他们一边的天才们。
诗歌的技术与步骤不是朝向非理性而是朝向乏味与信条。那将引发个性的分裂。自迈出远离内心朝向实物世界的第一步起，诗人就逐步地与他们自己的内心真实失去联系，对自己也越来越缺乏信心。他们不再坚守自己的立场与信念。
对一个诗人来说，接受这两个人的标准是有点令人羞耻的，因为现有的诗耿标准不仅不一样，而且还相互矛盾。年轻人对前辈观点的如此接受方式是不自然的，也是不健康的。
口语诗与意像诗如何区分呢？没有人提出标准吗？
如果两代之间缺少才智上的斗争将会导致什么样的结果呢？奥特加说：大家都把自己伪造了一番，换句话说，他们用艺术风格、信念与政治运动将自己包装起来，其中，政治运动是虚假的，是填补真实信念的空缺。当他们年近四十时，这些人就变得没有个性，因而空虚，因为在这个年龄段，没有人生活在虚幻之中。
皮尔斯定律：意识到无知，是知道的开始。
㈠
在文学发展观念中有一个从再现说和表现说，它们又可演变为“超表现”说（注重象征、变形、抽象、荒诞、装饰等意味的追求），然后又回归到再现说或自然说的变化。
再现——表现——变形（——装饰——自然）
前面说的这几个，包括再现、表现、变形，这个也是一些表现手法，一种语言的一个表现形式，一种思想观念，但你后面装饰和自然这两个明显是一个心境上，心态上的东西，他怎么可能放在一起呢。
有人说：要是细分的话，他还讲究一个格律，包括十四行诗，那段时间那段时期，包括英国德国的都不一样，所以这个东西题材太大了，也不好讲。
荒诞属于垮掉派那一段时期，装饰我不知道你想的装饰是什么意思，修饰嘛就每个时期都有修饰，因为比如说你现在随便说一个句式，他也有修饰的成分，就是我们当代人写这个写诗的话，也可去掉这种装饰的一个成分。
再现说强调文学因素中自然这个因素，认为文学是对客观外物的再现、复制、描绘、逼近。无论中外，再现说都是最为古老的文学观念。
德谟克利特所说：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”
当然再现式的模仿，强调这个自然的回归，当然中国古代也有人崇尚自然的一些诗人，并且逼真的再现，从文本上给叙事以再发现细节的美感。所以它并不是一个阶段性的，往回归这边发展。它只是一种思想表达，就像你说的一种再现吗？
有人说，模仿是人类崇尚外物心理的产物。并不是对这个世界，对生活有一个重新的认识，这种思潮在变，但并没有体现在在写作方向写作技巧上面，它有一个很大的变化。
说个题外话，有人说翻译是做记号，也是一种在现。如同大多数译者所热切宣称的那样，是一种“最靠近的可能的细读”。
还有人曾经对着黑犬播放了一段同种黑犬的训练视频，播放了一段时间后，视频前面的黑犬也按着视频里的动作模仿了起来。几乎和视频里的运动一模一样。
那么文本的再现，在现实生活中可不可以理解为？缺乏人文情怀的创造性，社会的再现也一样就缺乏创造性。
表现说从一定的意义上说，标志着人类心理的主观性太强烈了。它不再把客体看得那么神圣，不再认为模仿是了不起的创造，美感。相反，更加看重主观。
再现其实也是一种特殊的表现，他变化还不是用语言，所以语言也是有技巧的要求，一种技艺有一种思想，一种变化有一种说法，追求的写作方法变得不一样，这东西在是外在在变。说明在一种心境上或精神上必形成形而上的一种变化。
当人类心理的复杂化达到某种程度之时，这些东西——再现，从文本的表现方法上脱离出来。形成了一种历史思想，成为研究一种语言技巧研究方向，但是并不能成为某一种固定的一个标准，因为确定了就死亡了，已经没有发展了，所以讨论这个东西就是往回看，但是你又不能不往前看，因为凡是有一些创造性的东西出来的话，都要借鉴古人的一个经验的领域，然后才有创新。并为自己人体的思想体系服务，包括未来的假设部分。
返璞归真，寻古这样一种审美要求也就相应地在一部分人中成为一种时尚。
而且就单独你拿这个一个词汇来说就再现和表现这两个东西就够讲很久的，我实在没办法讲很久，仅谈谈自己一个人的看法。
说的这一些就是写作方法，包括表现派呀，超现实啊抽象，还有一些传统的叙事，包括一些抒情他都流行过，但是我对这个流行的看法就是什么呢，流行了也就意味着要死，要死亡了。
比如：自然就是天然去雕饰，自然说诚然与模仿说不同，但从强调自然、生活这一文学活动的因素而言，却有相近之处，这种相近与本质相差甚远。
但摸仿是谁的模仿，就是谁的表现。表现，变形与装饰都是演戏的套路，这些东西，用于教学的。用于教学的，都是变形。
诗者，思想也！诗是过程性的，所以诗歌也是过程性的思想方法吗？哎，思想的过程性是因为思想是假说的思想，也就是说，因为是假说的思想，思想才可能成为方法。所以有些诗人对再现的作品，在文本的表达上夸张变形以至于荒谬，使很多诗人都无法了解。
因此，我们似乎又在一定的意义有了返回自然说的需求，也可看成是对模仿说回归需求，看成是人类从形式到本源的一种需要。
在中国历史失忆症’是一个普遍存在的文学现象，你要是想聊那个民国到现代的文学史，要找走业老师，世界当代文学史的老师很擅长这个东西，能把那个民国时期的每一个人都能说到位，也说不到位（外国文学的介入包括延续在三十年代中国与日本之现代主义风潮）这点虽比较复杂，但可以找他们适可而聊，那里面有许多影响到当代的思潮。我就是一个读者，也没有什么系统，说说自己的看法，也没有经过时间检验，所以并不完善。
Zaum。”[译注：Zaum（俄文：заумь），俄国未来主义诗人克鲁乔内赫在1913年创造的一个词，由俄文的前缀“за”（“超越”）和名词“умь”（“思想，常识”）构成，被英译为“transreason”，“transration”。“zaum”作为一种超逻辑、超理性的语言，为未来派诗人们的一个艺术目标，并影响了后来的视觉艺术、文学、诗歌等领域，形成了一种“Zaumism”。]
㈡“意象”是瞬间表现的理智与感情的情结。我是从心理学家（例如哈特）的角度使用“情结”这个词的，虽然我们在实际应用上并不尽相同。
正是这种“情结”的瞬间表现造成一种骤然解放的感觉；一种我们在伟大的艺术作品面前体验到的骤然成长的感觉——惊艳！
“意象主义”在很大程度上说是“图像主义”。意象与图像的区别在于，意象是想像的自然语言，不能从现实世界中获取，也不能放回现实世界。它是专属于想像的动物。如博纳富瓦的“被旋转的大鹰照亮的内部海洋”，在现实生活中是看不到的。另一方面，图像是从客观“真实”世界中得来的。“湿漉漉的黑色树枝上的花瓣”就能看得见。
直述或图像的重压之下，意象在诞生之前就已被毁掉。
我们只要浏览一下过去几年典型的美国诗歌就能发现，在直述或图像的重压之下，意象在诞生之前就已被毁掉。约翰西阿迪写到：此刻雾卷走了毒草，什么事也没发生。/这是灰绿色玻璃状实物，什么事也没发生。/来往内瓦克的飞机，懒洋洋地拍打着翅翼/碾碎着空气，发出嗡嗡的声音/我听到了。如果没有意象，无意识怎能进入诗歌呢？让我们思考典型的“正式诗歌”。假如没有意象，那么像“我必须完善我的意志”这种诗歌中的陈述是由意识单脑寻找而发现的。另一方面，很重要的一点就是，意象是由意识和无意识两部分大脑创造的，叶芝“第二次来临”中的野兽意象以及洛尔卡“黎明的玻璃打碎了”就是如此。
马克斯韦伯认为，清教的禁欲主义很明显有一个不可告人的目的：让人适应商业社会追求高效的生活。“禁欲”般每天工作十五个小时是人抵抗撒旦的标志，在外部事物上的成功演变成宗教美德的证据。一九一七年代及时下诗人对外部事物的驱动从本质上说是对商业传统的归顺。这两股张力-----清教对无意识的害怕与处理外部事物的商业驱动-----在我们诗歌中汇合，从而将无意识驱逐出去。一九一七年代诗人尽力使诗歌适应商业和科学，他们寻找“配方”。他们尽力高效率地应付自然物，他们研究开发“技术技能”-----像工程师那样。
三四十年代诗人炫耀着他们的技术技能，驱赶着无意识，诗歌沉沦到-----有时候一头扎进----外部世界。许多书的标题说明了这点，十分有趣，理查德威尔伯的第三本书叫《这一世界的事物》，夏皮洛的第一本书是《人物、地点和事物》，而最近的一本是《资产阶级诗人》。
一生只呈现一个意象，胜于写出无数作品。
当然，所有这些可能还有待争议。当务之急是列举一串“不”，以供初学写诗者借鉴。我无法把它们全部写成摩西十诫的样式。
首先，不要把上述三条原则（直接处理，措辞简练，乐句排列）当成教条——永远不要把任何东西当成教条——而是作为深思熟虑的结晶，尽管那是别人的思虑，或许值得借鉴。不要理会那些自己从未写过一部名作的批评家。
梦游”的最后定义：以非常方式抵达的另一个世界。
想想希腊诗人和戏剧家的写作实践与希腊罗马语法学家为解释前者的格律而炮制的理论，两者之间的差距足以说明问题。
/@胡来先生 模仿说在朱光濳的《诗论》里，只算一种；而且朱光潜的理论被证明是不完全的[抱拳]
什么一种？这是大致描述艺术演变规律
描摹，模仿，表现，回归自然
模仿只是艺术的一个演变阶段
@胡来先生 第三种你是暗示是虚无主义吗？
抽象而已，跟虚无无关
第二种表现主义，有非常浓厚的情绪，就是那种快感；如果从这种情绪里面跳出来是不是
齐奥朗的虚无主义
在喧嚣的、充满功利和诱惑的20世纪，齐奥朗的存在无疑是一个奇迹。
在第二上帝中思想，在第二上帝中写作，在第二上帝中同上帝争无辨之辦，在第二上帝中打量人生和宇宙——第二上帝成了他的标志，也许成了他的生存方式。在第二上帝精神领域当中，诗人觉得自己仿佛身处灵感之内，时间之外，又在一切刹那静止当中与其消融
身处隐隐约约的伊甸园，即自我的空间精神领域，这种绝对的自由，必然会留下它的痕迹。
让情绪消失，如何消逝；面对死亡的孤独[咖啡]
孤独！如果能很好控制孤独就上了境界，如果控制不住，那就麻烦
我们可以以最任性的标准来划分人：按他们的情绪、喜好、梦想或是腺体来分。人换起想法来就像换领带；因为任何一种想法、任何一种标准都是来自于外部世界，来自于时间的组合与偶然。但是有那么一种东西是来自于我们自身的，它就是我们自己，一种看不见但在内心中却可以得到印证的存在，一种异乎寻常却又时时常在的东西，人随时可以想象它，却永远也不敢承认它，而它也只在成为事实之前才真实有效：那就是死亡，这一真正的标准……是它，这个一切生命最深层的一面，将人类分成了两大如此遥远、如此独立的序列，在它们之间的差距远远超过了一头秃鹰与一只鼹鼠、一颗星星跟一口浓痰之间的差别。两个不能沟通的世界，一道鸿沟隔开了那个有死亡感的人和那个没有死亡感的人，而两个人都在死亡，只是一个浑然不知，而另一个却念念不忘；一个只死那么一瞬间，而另一个却在不停地死……共同的处境恰恰将他们置于彼此彻底的对立面，在同一个定义当中的两个极端；他们不可调和，承受着同样的命运……一个活的仿佛自己已然永恒；另一个不断地冥想着自己的永恒，却在每一次冥想中否定着它。
我们的生命，若不是有消解它的力量慢慢渗入了我们身上，则什么也不可能改变它。它没有哪种新的元素，是来自我们成长中的意外，或是我们天赋的繁荣。这些对它来说，都只是自然而已。而自然的东西，就没什么能把我们变成不是我们自己。
一切预示着死亡的征状都会为生命添上一分新的质性，会改变它、扩展它。健康只是依照原样保存生命，使它停留在一种贫瘠的同质状态；而病痛却是一种动态，是一个人所能展开的最强烈的活动，一种疯狂的……静止的运动，没有任何动作，却大量的消耗着能量，满怀敌意又充满激情地等待着那场无可挽回的爆发。
—— 《死亡变奏》
还有另外一种方法，那就是让文字孤独，去掉形容词副词等一些无意义的磁性。看奥登的诗论
人的一生都在经历了个时间段，一个是从出生到成熟，生命加速运动——向上生长期，一个是从成熟到死亡的衰退递减运动——向下生长周期；如果每一个人能够找到内在永恒时间的话，那就要保持内在情绪的匀速运动，在物理学上只有匀速运动才是永恒的。这也是叙事大行其道的原因。
看《易经》水雷屯卦，与天地准，故能弥纶天地之道。仿佛我们每一个人在这个社会中被立的经纶和自立的隼，一样连通了，定位了。但如果是连通器的话一定要保持一个进水口和出水口的平衡。[咖啡]
