黄惟群

文学形势的变化

见到这样一条网上留言：“读现在的小说，没动心感，远不如直接读新闻、时评、历史、随笔和杂文。”

只要不否认事实，任何人都能从这条信息中读到广泛、普遍的民间认同，感到当今小说所面临的重大危境。

小说创作从产生开始，不管是推崇或排斥美与丑、正与邪、光明与黑暗，不管是对现实的深度揭示还是对理想的极度向往，都以接通读者感官，激动读者脉跳为前提。失去读者阅读动心感的文学作品，意味失去了生命、失去了存在的理由和价值。

所谓八十年代当代小说鼎盛期的文学成就，一定程度是被夸大了的。当时小说所以能够“统治”一个时代、引得全民巨大反响，其中有几个原因。一，国人刚从一个久被压抑几近窒息几近忘却人性的恶劣环境中摆脱，余悸与哆嗦依然不息，心的渴望因特别强烈而要求特别低，一点点空气、一点点光亮、一点点心的真实、一点点丑的揭露美的展现，就能以百倍放大的效果，拨动人的伤痛，抚慰人的心灵，激发人的向往。二，当时，百废待兴的中国，一切都在重建，各大学科全部处于断裂状态，人才还在培训中。文学有点特别，非但不需产于学院，某种意义，还和学院体制对立。文学可以无师自通，是心灵的产物，靠的是生活积累；当时的人们，最多的恰是生活积累、心灵话语积累。三、因政治环境的非明朗化，媒体开放程度远远不够，还在高度警惕唯恐失足地说着万无一失的话；文学的形象思维表达所特有的“模糊性”、“灵活性”、“生动性”，特别适合在非明确时期于非明确地带的狭缝间穿行。因这些原因，小说开始探头探脑、转弯抹角，率先起到了其他形式难以胜任的释放胸臆“积压”的作用。可以说，当时的小说，很大程度上承担了社会总代言人角色，大包大揽地将政治、历史、哲学、时事、社会学所关注的问题统统纳入怀中，甚至，在那娱乐生活极其贫乏的时代，还承担了成分不小的娱乐功能。

三十年巨变，今天环境全然不同。当年使得文学灿烂辉煌、广受各界关注的种种因素已不复存在。今天的政治、历史、哲学、社会学等等，分门别类，都有了各自的完整体系，承担起各自所该承担的责任，在自己的领域中对自己关注的问题，做出了其它学科难以跨越的具体、扎实、完整得多的阐述；今天的媒体也已开放得多、真实得多，新闻、时评、专题报道，有了相对清晰明朗的立场；随 笔杂文，比起小说，对各种问题的议论，也直接得多、深入得多；更有网络的积极参与，全方位进入各个领域，在可能的范围中最大限度做出了淋漓尽致的大发挥；还有琳琅满目的各项娱乐，大大丰富了人们的生活，特别是影视业的蓬勃兴起，轻而易举夺走了广大观众的视线。

小说、故事的两难境地

当代中国文学的主要表现形式是小说。传统小说以故事为主。故事有故事的严格要求，要求事件的完整性，要求情节的曲折起伏、跌宕多姿、扑朔迷离，要求不断发展变化的情节具有让人难以释卷的神秘性、悬念性、诱惑性，满足大众的猎奇心。

讲一个故事也许容易，但讲好一个故事、将故事讲得滴水不漏、丰满圆润、生动动听、其实不容易。故事需要情节人物发展的合理,需要主线与支线的自身合理及彼此联系的合理，需要人物各自于不同环境中表现的合理以及相互关系的合理，还有与环境间关系的合理。“合理”，在传统现实主义小说中是个起码的、也是必须的要点。只有合理，才让读者信服，让读者贴近，才具备进入读者心灵与之纠缠致使“中毒”的可能。

所谓合理，就是事物内部的逻辑，就是事物内部客观存在的可被判断、推理、论证的规律。

一些愿为自己护短的作家一再强调：文学创作是形象思维的创作，不需逻辑、是没逻辑的。实在是个不可原谅的天大“误会”。很多故事为什么让我们觉得可笑，就因不合理，因其中的逻辑错了，因按故事中的人或事判断、推理、论证，出现不了故事中出现的情况。逻辑，太重要了，尽管它不出现在纸面，但却必须切切实实、极其严谨地存在于纸内。

然而，不管故事是否易写，大多作家眼里，它还是通俗的、简单的、不登大雅之堂的；对止于故事的写作，还是不满足的、甚至是轻视的。

这就有了小说。小说中，故事只是一个部分，起的是载体作用，用来承载作家的用心、作家的审美、作家的艺术表现。小说强调如何通过故事表达自己想表达的，强调在作品中寄放了作家怎样的情感与思想，强调写作技巧，强调叙述过程中透发的文学味，强调细节的准确、微妙性，人物的生动、复杂、立体性，小说更强调探索深隐人物表象内的灵魂。

如此，小说的写作难度较之纯粹的故事大大提高了。讲好一个故事不易，讲好一个负有如此重任的故事更不易，而将小说家所负的重任于不动声色、顺利成章中，自然天成地完成于，那就更是难上加难。

当今小说的最大问题就在于，这样一件难上加难的事，被大多作家看得过于轻松、过于简单，也完成得过于轻松、过于简单了。

差不多所有作家都觉得自己在讲故事，却几乎没看到几个讲好、讲得扣人心弦、引人入胜的故事，都是些可讲可不讲、不讲马路上也能听到的故事。

故事是可虚构的，但不管怎样的虚构，终究要以现实生活为基础。作者从现实生活中提取材料，读者因故事联系自己的现实生活而投入其中。虚构的故事中，太多需要极其细致精密的考虑。太多。真实事件中，逻辑、准确性和分寸感因天然存在，即使作家掌控能力略欠，问题还不大。但虚构的故事，一切都靠作家“无中生有”地制造，合理巧妙地安排。这样的制造安排，其中千丝万缕的关系，差之分毫，失之千里，一点不妥，全盘不通，宝玉大弓，终非所有。这也是为什么我们说，一个优秀的作家能把一个假的故事写成真的，而一个差劲的作家则能将一个真的故事都写成假的。其中牵涉的就是对事物内部存在的逻辑、以及微妙的分寸感有无高度精准的把握能力。

差不多所有作家都觉得自己不是简单的故事讲述者，都觉得自己是在写小说，觉得在小说中注入了自己的观察、感受、审美与艺术、理解与认识。然而，只能说是他们自己这样感觉这样认为并且这样满足着。

九十年代之前，中国历史上所有长篇堆在一起，屈指可数，而如今，蜂拥而上，凡作家，个个拥有三五、八九。小说到了非长篇不能容纳，内容该已丰富得可被任意筛选、调度，作家的写作能力也该十分过硬。然而，我们来稍看几部“名著”。王安忆的《启蒙时代》，简直就是垃圾筒，七拉八扯，胡拼乱凑：张三扯到李四,李四扯到王五,王五扯到赵六，链条式地任意展开，没有约束、没有章法，既没说好一个故事，又无半点表现技巧；而社会时尚、小道消息、街头拾遗、历史碎片、政治见解、八卦故事、古典文学炫耀，到处可见，想得到的统统鸡零狗碎地塞进小说。三十年前，人们的思想感情、文化知识极其贫乏，精神面貌处于贫血状态，那时的小说中，看了什么书，引了哪段名言，以及整段出现的心得体会，都能赢得社会青睐，今天，回首再望，这样的显摆，不能不让人生寒。余华的《兄弟》扬扬洒洒几十万字，屁股、苍蝇、鲜血、大便、尸体，打人、杀人，“丑”与“恶” 的概念穷凶极恶地发挥；一朝得志，百试不厌、周而复始；真知灼见是不可期待的，而故事则是些儿时记忆、成年见闻的凑合：扫荡腿、大白兔奶糖、以及人造处女膜、阴道探测器等等，浅显、粗俗、低劣得难以置信，文字语言、细节、结构、审美、艺术，不管从哪点看，都与文学扯不上多少关系。格非的学识和写作水准算是够格的，而且是全面的，他写《人面桃花》，无疑也是为自己的才能、特别是古典文学素养找条出路。然而，且不说故事编得不算完美，小说写的是一百年前的历史，他对那段历史的了解有多少？当时的任何人，笔下随便洒出的一滴水，都够他考证三五年，还不一定考证得对。这样的故事，能写出多少可信性？多少价值？毕飞宇的细节描写之出色当今作家中数得上的，然而，他的《玉米》似乎又显示了，他有深入细节的能力，却缺少退出细节、审查并且控制细节与人物性格统一的能力，他也似乎还没重视怎样在小说中寄放自己的整体审美。为了求“大”，还勉强地将三个中篇拼成一个长篇。文学作品的优秀与否，不以长短而论，拙劣的作品再长还是拙劣，优秀的作品再短还是优秀。现当代中国最优秀的作家：沈从文、鲁迅、周作人、汪曾祺等，都和长篇无关，张爱玲算是写过几个，但她的长篇于她的成就无功可言。

我们的中篇，体现的是个极不理想的境地，那就是“平庸”，极度平庸！一如衣向东的《爱情西街》，不管将之当小说还是当纯粹的故事，从中都看不到亮点，看不到吸引我们、打动我们的地方。我们甚至在这样的作品中找不到作家的创作冲动，不知是怎样的思想感情促使作者创作这样的小说，为什么要创作。近期榜上有名的小说，孙惠芬的《致无尽关系》，写得算是真实了，也细致了，有了贴切感，但是，过于琐碎了，材料没经筛选，缺少提炼，缺少谋篇布局的考虑，不知叙说的节制，不知经用手段强化细节，不知“物色虽繁，取之当精”、“附赘悬疣，实奢于形”。王十月的《国家定单》，写的是劳资关系，揭示的是社会现象。应该说，写得还不错。然而，这样的小说算不算文学作品？有没有文学性？有多少？这是个很大很值得考虑的问题。而就可读性而言，这样的小说能竞争过专题报道、电影故事？很多这样的小说，很多。

我们的短篇，真是一塌糊途。短篇是最显作家素养、功力、写作技巧的，一点毛病、一点优点，所长所短，一览无余。或许因为都去写长篇了，太多短篇中，我们看到的是，作者的写作技能还没过关，有的榜上有名的作品，稚嫩得让人不敢相信，简直就是习作。

不管长篇、中篇、短篇，可说是既无让人动容的情感，又无让人尊敬的高明思想。很多作家以为高明地大发议论，且不说文学作品并不欣赏理性思考粗鲁地出现前台，就议论谈议论，实在也是一点不高明，太一般；至于情感，这一小说的文学命脉，似已消失很久，我们的作家们对情感似乎是麻木的、惧怕的、羞怯的，就像面对心中一团见不得人的柔软，都在回避。

很多小说，翻开书页，几句话一读，就会产生排斥感，会对作品有种思想感情上的远。为什么？就因为“假”，太假。“假”，是当今小说的一个重大问题。特别是在有了那么多“真”可看可听的情况下，我们还有什么理由阅读“假”的小说？而我们的作家们，一编故事，就感觉自己是在“编”，于是，像个蹩脚演员，装模作样，假情假义，连语气声调全都走样，假得一心一意。“为文造情，其情必虚”。缺少诚意，缺少真情，也就传递不出作为文学的小说应有的那份动人。迟子建的《一坛猪油》，第一人称写的，第一人称写作的最大好处就是细致、具体，让人感觉真，产生贴近感。然而，她写得既空洞又假。是个听来的故事，发生在她出生前四十年，“战线”拉得很长，围绕一坮猪油，强做文章；时代背景、人物习性，她都不了解，还用第一人称写，怎能不假？刘醒龙在他的《圣天门外》，多次写到做爱的叫嚷声，声响竟能远传几里地。生活中谁听到过这样石破天惊的做爱声？有存在的可能吗？逐奇而失真，夸大得离谱，唯一能够产生的效果就是读者的信任危机和离心动力。魏微的《化妆》，从头到尾就是个假的故事，没一点合理性，情感是浮在表面上的，见解是牵强附会的。毕飞宇的《相爱的日子》，写的是相爱男女必须冷静面对分手前景的现实，然而，却将重点落在两人的性事上，心猿意马，项庄舞剑。 “男儿树兰而不芳”，无真情。也是一种假。

还有语言文字，大成问题。太多小说的文字语言淡而无味，没有感觉，存在似乎仅为介绍、交代、为讲述故事、推动情节。简单、空洞、絮叨、匆忙，没半点风采、半点文学味，没一处能让阅读觉得必得停下，必须认真想一想，细细品一品，醉醉然地享受一番。大量作品，开始阅读就怀疑：这样的文字语言与文学有没有关系？这样的语言文字和新闻报道、调查报告、年终总结有什么两样？！

还有铺垫，也是问题。小说中的铺垫是为高潮、为叙说中心服务。如果铺垫和不传递感觉的文字语言一样，仅为交代、介绍，那么，绝大多数铺垫的价值极为可疑。很多小说，前半部中发出的信息，后半部中实际都有，不过是以碎片形式散落而已。大面积铺垫的省却，以及碎片散落式的交代介绍，本身就是种技巧的表现，它使核心更突出、更精彩、效果更浓烈。而于有能力捡起碎片解读的读者，省却铺垫的阅读本身就是智力的享受、艺术的享受。提及这点，只为太多作家那里，铺垫往往成为罗嗦、唠叨、七拉八扯的正当理由。

都是基本问题。说到底，我们的作家严于律己不够，自我检点不够，即便名家也不例外。

大量中国当今小说正处于的就是这样一种：既没说好故事，又没写好小说的尴尬境地。

这样的小说，哪来的竞争力？这样的小说，还有什么存在理由？！

文学的不二之法

小说彻底失去了吸引力。那么多曾经的狂热追求者，一个转身，很容易就甩下轻蔑一瞥，怪声怪气地迈开投靠新一轮辉煌的轻盈步履。

似乎是悲哀，其实是好事。离去的，本就都是不该来的。他们带走了热闹，也带走了喧哗、吵嚷和不够纯浄的目的。小说创作的队伍因之而精简了、纯粹了。留下的，目的简单了，对文学的热爱也明确了。

应该承认，当年那席小说盛宴，本就是个误会。特殊环境的特殊要求，中国小说红杏出墙、担任了不该自己担任的社会总代言人角色。

建国以来，中国文学有个被强行规定的功能：“为政治服务”。今天的人们无需疑问就能明白这种帮闲功能的荒谬性，但是，荒谬的理论几十年以“真理”面貌绝对权威地渗入，潜移默化的作用致使今天还有不少作家，将政治及其延伸的种种社会问题当做小说的全部，甚至当作可使作品变得伟大的投靠处。

文学领域中，社会问题、政治问题、历史问题等等任何问题，与爱情、死亡一样，永远是创作的题材，但是，它们所以出现在文学作品中，是因它们天然存在于人们的生活中。小说的根本注视对象是人、是人的生活。作为文学艺术的小说，不管作者还是读者，重要的不是通过它来反映、了解社会、政治、历史，重要的是在它所叙说的社会、政治、历史中，感受其中的文学之美。

也就是今天，在影视、媒体、网络、各门学科都有了自己难以逾越的专门领域后，特别适合“受挫”后的中国小说，清醒一下，静下心来，看看自己的本来面目，认识一下自己作为文学的本质、自己不同于其它类别的属性。

有一点很明确，作为文学艺术的小说，不为任何其他服务，只为自己服务。作为文学艺术的小说，具有自己完全的独立性，是靠自己的独立性存在的。

佛法无二。佛法是不二之法。佛性是佛法的不二之法。任何领域都有自己的不二之法，都有自己的“性”。

小说中的文学性，就有小说的不二之法，就是文学的不二之法。

文学的不二之法表现在小说中，就是小说作品中所透出的文学性，就是作家用审美的、艺术的眼光对生活、人心所做的投视和探索，并且将这一投视和探索用专业的表现技巧进行的再现。

重要的是审美、艺术。

一．审美。审美指的是人对于事物中含有的美的领受。在小说中，“美”有着更为广阔的含义，可泛指作家对事物内涵的特别领受。

小说作品所展示的，是作家对生活有选择的、片面的摘取，是作家经过抽象、概括、浓缩后的形象化的生活和人物的再现。作家笔下的人事不是生活的拷贝，而是经过筛选、提炼、填补后的重新组合。这一组合天然存有作者的明确倾向、用心。作家眼中出现的生活画面千千万万，所以选这用那，正是作家个人审美观的体现，是作家思想、情感、视角、观察、感悟总和的体现。

于作家，重要的是，用真实的情感、成熟的思想、敏锐的感觉、百分百的诚意、认识感受事物，在独特的事物中看到其中的惊绝之妙，在平常的事物中，感到他人所忽视所没感到的，发现其中独特内涵，并经艺术的、技术的、形象思维的转化后，用恰当、精美、富有色彩的文字，出神入化、情理皆通的细节，个性的、生动的人物形象，准确地再现那些打动迷醉过自己的成分，并将这些成分传达给读者。

小说注视的是生活，曾经有过的、可能有过的，将会有的生活。生活中埋没了太多因日常生活的琐碎与忙碌而被我们忽视、麻木的值得回味、记忆、向往的篇段，太多值得我们触摸、感悟的情感与思想。小说的一个功能，就是形象地展现那些值得我们触摸、感悟的生活。

小说注视的是人、是人心。小说是对人心进行的一种尽可能的深度探索。人心是极其复杂的，复杂得浩瀚。当今作家，已不满足于人心浅层、单面、模式化的解释，重视的是对人心立体的全方位的渗透，努力所做的是对心的真实进行不避不闪的审视，在哭泣、颤栗、微笑、欢喜中，体验隐藏心灵角落里被忽视、遗忘、连心灵自己都不愿承认的真实存在。浅度探索带给人浅度满足与帮助，深度探索带给人深度满足与帮助。只有在承认真实的前提下，充分认识自己，心灵才能对生命有更宽阔的认识，才能得到真正的解放。

二．艺术性。作为文学的小说是一门艺术。艺术强调三个方面：形象性、创造性、技术性。

1、形象性。小说的创作是形象思维的创作。作家需要展示的是形象化的生活，需要塑造的是活生生的、站在读者面前倒不下、推不开，读者能够感到其心情、觉到其呼吸脉跳、看到其举动、想象得出其待人接物、处事方式的人物。

形象化的世界是感性的世界。人人知道小说是感性和理性的综合体，由感性和理性共组而成。但是，大多人都忽视一个绝对真理，那就是，形象的就是感性的。小说的表现世界以感性为主。感性包括感觉、感受、感情。可以说，感性是一切文学作品的源泉，是文学作品产生的根本理由。人类对于事物的反映首先来自感性，感性的反应最直接，也最可靠、最可信。所谓理性，就是对感性进行排列、组合、分类、归纳后做出的总结。理性可以出错，可以骗人骗已，但感性不会。感性实实在在，没半点虚假。而小说，对理性和感性有个非常特殊的要求，它要求作品中所呈现的是人对事物不加注释的天然的直接的反应，也就是充分感性的反应，至于理解、感悟，是交给读者的。作为文学的小说是靠朴素的、本色的、天然的感情、感觉、感受接通读者感官，触动影响读者，从而与读者达成共识。然而，尽管文学作品要求走在前面的是完全的感性，却同时，要求感性后面有个绝对理性的操作之手，这操作之手即作者的清醒头脑。优秀的文学作品中，理性不需露面，但却确实存在，是个藏隐后台不露面的导演。

小说中的理性，除了明显体现在作品中的思想、意义，还极其重要地体现在如何表达思想意义的方式方法中，即作品的具体操作手段中，特别是在小说的构想、布局中。

2、创造性。创作就是创造。小说创作天生就是一种完完全全的创造性劳动。

中国作家中有种普遍现象，就是对西方名家名作的无条件崇拜、无条件俯首称臣，以及毫不犹豫地模仿拷贝（其中掺杂不少投机取巧、攀龙附凤、狐假虎威因素）。崇拜是种缴械行为，投降行为，是自信的缺乏、个性的消失，与大脑的创造力成反比，是真正的小说创作者绝对忌讳、绝对不能容忍的。

任何一个原创的合理形式，一定是内容的恰当表现。而内容的产生则需环境滋养。不同的环境产生不同的内容。即使今天西方国家土生土长的新一代华裔，真正进入西方人的思维，像他们一样理解、对待生命，像他们一样思考、感受、认识事物，都非常之难，其中牵涉到根深蒂固的母文化影响，关系遗传基因。而在完全缺少自然条件的情况下，对极度不同的思想情感以及表达方式无条件的认同接受，并予天人合一的运用，恐怕是件有待解决的世界难题。

中国作家可以原封不动地运用西方创作中新颖的模式架构，却几乎没可能在这架构模式中填上恰如其分的内容。中国作家可以在这框架的填写中得到一时快感，但只能一时。因为，中国土壤不滋养合适西方文学模式所需的内容。即便中国作家能于自身发现一些那样的细胞，也只能是一些，用完就完。

就创造而言，中国作家需要骄傲，需要自信。这一骄傲运用在小说创作中，就是拒绝模仿拷贝、拒绝制造赝品，坚决遵守原创准则，用心去体会内容，用心为内容寻找到最充分、最合适的表达方法。而用心体会和找到的内容和方法，就是最好的创造。

3、技术性。小说的艺术性还极其重要地体现在表现技术上。小说的表现手段主要有语言文字、细节、结构。小说是一门以语言文字为工具的艺术。小说的叙说是文学的叙说。必须富有文学味。所谓文学味，即作家注入叙说过程中的对于所叙事物以及文字语言本身的参悟、体会、琢磨、玩味。语言由文字组成。语言的风格千变万化。然而，不管怎样的风格，只有与胸怀情愫的波动节奏合拍了，只有起到便利释放胸中积压的作用，才是合适的、理想的。而不管怎样的语言、怎样的风格，其优秀性，一定即舒展又节制，纵而不奢，约而不简，纵时，如袖中甩出的气香，悠然飘去、又缭绕不息，引得感官飞扬旋转，拨动的是读者深心的那份醉、那份骚动与纷乱；约时，则句句相衔，环环相扣，语无可删，字无可减，欲添则不能，而正是在这字与字的紧紧相扣中，留有的是“空白”、是韵味，是难以明言难以填满的内容、文字外的文字、语言外的语言。文字最重要的是，准确地、无可替换地表达意思。而语言，重要的是富有活的生命，其中需有作家的体味、感觉、倾心的爱。

细节是小说的一个极其重要部分。小说靠细节带动。细节可使人、事活起来，生动起来。出色的细节具有高浓度的含量，有着可被延伸、可被融会贯通、可因之而被想象出完整的人、事的“因子”。只有准确的细节才具被放大、延伸、想象的因子。细节很难编造。造细节像造人。造个机器人不算太难，但造好机器人、让机器人真正活起来，像人一样吃饭走路做梦作爱，则太难太难。小说创作中，发生这人身上的细节，不经修正地搬到他人身上，很难妥贴，毎个细节都是特定之人的性格、特点和习惯使然。

所谓结构，“筑室之基构，裁衣之缝缉”。通俗些，就是离章合句、轻重缓急，从哪切入，在哪收尾；哪些先写，多写、重点地写，哪些后写，少写、不写；怎样通过各部分的挤压、碰撞，突出中心，达到想要的效果、想达到的目的。也就是所谓的“设模位理，拟地置心”。这是件思无定检、千变万化的事，又是件“统绪失宗，其味必乱”的事。不同的安排，发力、受力不同，效果完全不同。重要的是效果，是效果与目的吻合。一件很客观的事，又是件很主观的事，很简单，也很复杂。效果是客观的，制造是主观的。主观和客观能否达成一致，效果是否随着作家意愿走，完全在于作家的掌控能力，在于作家有无精准的思维能力、精准的感觉能力和精准的操作能力。

小说作品的成败，就在于其中文学性体现的优劣，在于审美、艺术、专业表现技巧，在于作家的具体操作与目的用心间的吻合度。有多少吻合度，谈多少用心目的。我们以往谈得太多的是用心目的、意义影响，几乎不谈文学性，不谈审美，艺术、表现技巧，这就直接导致了作品追求华表、内容空乏、以及写作技能粗劣的后果。

缺少文学性的小说即使再成功，也不是文学的成功。

小说大众化的时代已一去不返。今天，只有高度重视、发挥自己的文学性，关注自己该关注的，站正自己的位置，小说才具存在下去的充分理由。在失去众多假象迷惑之后，在各门学科严格分门别类、自身发光之后，离开了文学性，小说也就失去了价值，失去了存在理由。

注重文学性的小说，是高贵的小说。或说，文学的不二之法，本身就是高贵的。人去人来，她就那样，宠辱不惊，淡定自若，高贵地站着，高贵地看着，并且高贵地微笑着。

　（《南方文坛》2010年9月）