“做豆腐是最有趣的事:做硬了是豆腐干;做稀了是豆腐脑;做薄了是豆腐皮;做没了是豆浆;放馊了是豆汁;搁臭了,还可以做臭豆腐……写作工坊有时候也如豆腐作坊:故事写得有头有尾,可以做小说;故事写得有声有色,可以做剧本;故事写残了,可以做散文;不是写没了,只剩下一些情绪,还可以作诗……”
依旧是人大出版的“创意写作书系”中的一本,但似乎更适合让国内从事写作教学的教师认真研读,虽然从事这行的人还很少。尤其在看到最后的两篇附录——“简谈创意写作工坊”、“工坊活动小贴士”之后,更觉如此。
更何况整本书还充斥了大段枯燥的理论,像是标准的学术论文。相比之下,那本号称没有废话的《弗雷的小说写作坊:劲爆小说秘境游走》真是简明易懂多了。但是看看作者简介也就不难理解原因了。
许道军是上海大学中文系副教授,创业写作硕士研究生导师,上海作协会员。估计这本《故事工坊》有很多内容也结合了他在教学中的实践。同时此书也是2014年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“英语国家创意写作研究”的阶段性成果。因此翔实的理论阐释,大量相关学术书籍的引用,想来也就不可避免了。唯此才足以架构起系统的学术研究。
不过暂且撇下厚重的理论部分吧!扒一扒或许对你我有用的几个技巧。
移情
“移情”也可以称为“身份认同”。我们需要移情故事里的主人公,来维持自己的个性身份,来表现自己到底是谁。比如,读者会同情弱小者,好像自己也是弱小的。随着弱小者的成长,读者也同步获取了信心,学习了经验,分享了喜悦。读者化身成了故事里的人物。
如何能让读者对自己作品中的人物产生移情呢?
许道军引用了编剧陈秋平的话,给我们出了些新鲜热辣、立刻能用上的招儿:
“(1)有缺点的英雄(十全十美不可爱);(2)有理由地善良(避免抽象概念);(3)令人同情地弱小;(4)犯可以原谅的错误;(5)有底线的出位;(6)美德的收与放(不要一次性表现);(7)找到关键点让观众彻底爱上他。”
结构
总有一些普遍的方法,固定的结构,可以套用在故事写作上。
亚里士多德认为,戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。换句话说,就是开端、中间、结局。
常见的戏剧结构可以参考温迪·简·汉森在《编剧:步步为营》里的总结:
人物出场—一个干扰事件发生—一个问题产生—主角决定去解决问题—对手接受了这个行动并开始反抗—(转折点,相对温和)角色和故事朝向不同的方向发展—角色遇到风险—主角被迫做出进一步的行动—“孤独无助”/“命悬一线”—(转折点,激烈)“真相大白”/“峰回路转”—结局
中国的抗日剧或者抗日小说也是有明显的模式和套路的:英雄人物闪亮登场,旗开得胜,但道高一尺,魔高一丈,我军遇到小挫折,比如有叛徒或特务。敌人疯狂报复,我军节节胜利,但敌人垂死挣扎,又取得一点成功。最后我军取得了全面的胜利。
但你也可以尝试打破甚至颠覆这些固有的模式。
作者对比了两个发展趋势正好相反的故事的结构。一个是《肖申克的救赎》,“避免惩罚”的故事。从入狱到通过想方设法获取自由,主人公安迪的情况在各方面都得到了改善。另一个故事是《红楼梦》,讲述了一个封建大家庭逐渐衰落的故事,过程是一步步恶化的。
“为自己的故事设置难题,请主人公代为回答。在这个意义上,故事可以倒着写,从结尾写起。但是,为了顺利地结尾,达到预定的目标,我们也应将结尾的种子埋伏在开头。”
冲突
想让人物动起来,推动情节的发展,就需要设置冲突。方法很多,比如:
1.让不能相见者相见。如经典的《猫和老鼠》,汤姆和杰瑞一遇到就要打架,天性如此。
2.让相反的事情在一起。如《重庆谈判》,两个目标相反的政党坐下来谈判。
3.让群体冲突延续到个人。如《罗密欧与朱丽叶》,他们的行动会引发其他人的反应。
4.设置共同目标。如一同竞争某个职位的《杜拉拉升职记》。
5.去做力所不能及的事情。如《八十天环游世界》等等。
6.去做犯忌的事情。这个例子就多了,因为几乎所有经典爱情故事都是犯忌的,以此强调爱的伟大。
除此之外,你还要给主人公的意志加码。就像《西游记》里,取经团队的核心人物唐僧。他取经的决心无比坚定,从没想过放弃,以至最终达成心愿。假如没有唐僧的坚持,其它人物再努力也是没用的,故事早早就会结束。
但是,人物的目标在故事里未必都会达成,因此,设置好明确的故事本身的目标,也是很有必要的。比如《射雕英雄传》的目标就是让笨拙的郭靖成为武林至尊。
这样才能逼迫人物采取行动,故事才会跟着走。
悬念
“好的故事不仅有益,而且有趣。不好的故事原因有种种,无趣当排名第一。”
而悬念就是趣味来源的其中一种。悬念不仅吸引阅读,也推动故事前进。
悬念的设置说起来比较复杂,总体来看,可以分成内部和外部两种。
内部设置有人物的欲望,以及由此产生的行动。“没有行动,就没有悬念。”《冰雪奇缘》里,安娜能否找到姐姐,拯救王国,就是一个悬念。
而行动存在种种限制条件,或者人物处在危险之中,或需要作出两难的抉择,或出现反常的情况,或遇到势均力敌的对手,或即将被破坏的美好事物等等——这些都可以构成内部悬念。
设置外部悬念的方法,也有很多。比如预示(适当提前剧透)、神启(命运)、故事从中间说起、第三人称限制视角、叙事延宕。
其中,预示的手法可参看《檀香刑》;神启的代表作有《俄狄浦斯王》;叙事延宕的标志性话语有“花开两朵,各表一枝”“预知后事如何,请看下回分解”“最后一分钟救人”。
不要以为故事只跟小说这一种体裁有关。它还可以融入散文、诗歌、戏剧/影视。不过,小说仍有自己独有的优越性。
在这个视觉主宰话语权的时代,不知你是否和我一样,质疑过小说的式微。许道军在书里的一段话也许可以看成对写作者的一种鼓励。
“我们无法领略宋元时期勾栏瓦肆那些说话大师们纵横捭阖、口吐莲花的精彩,但那个时期的人们也无法领略今天发达影视技术的“画面语言”,尤其是3D、4D时代的到来,影视语言更加令人震撼。其实小说的语言也可以做到它们做不到的:其一,语言的欢乐,阅读的快感:或优美,或明快,或幽默,或雄辩。其二,叙事的便利,可以深入到人物内心、潜意识,发掘与表现内心的冲突。其三,作者的声音可以出现在作品中,影响读者对故事或人物的判断,提高表现力,引导读者的移情,而在影视中,画外音是拙劣的手段。其四,虚拟的简洁。小说是虚拟的艺术,既有虚拟的权力,又有虚拟的便利,相对于影视、戏剧事物写实展现的“笨拙”,小说几乎可以天马行空。”
小说既可以继续走自己的路,也可以模仿影视、戏剧的表现手法。
不过每种载体、文体都有各自的局限性,对材料也有一定的规定。我们不妨向鲁迅学习:如果他有完整的故事材料就会去写小说,只有零碎的东西就去写杂感和随笔。
正如作者所说,写作如同做豆腐。既然如此,我们还有什么好怕呢?只管提笔开写就是!
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