十八描，是国画表现技法之一，用以表现不同质地的衣服的不同质感。

明代邹德中《绘事指蒙》载有"描法古今一十八等"。

1、高古游丝描——用十分尖笔，如曹衣纹，练笔擎纳，衣褶苍老紧牢，古人多描之。

高古游丝描

这种描法适合于表现文人学士、贵族妇女、侍女形象等。顾恺之《洛神赋图》所运用的线条，连绵不断，悠缓自然，具有非常均和的节奏感。

六朝 顾恺之《洛神赋图》（局部）

2、曹衣描——用尖笔，其体重叠，衣褶紧穿如蚯蚓描。

相传曹衣描是北朝著名画家曹仲达受到当时传入的印度美术风格的影响而创造出的。

曹衣描

受印度犍陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。以直挺的用笔为主，质感沉着圆浑，线条细密工致，紧贴身躯，宛如刚从水中湿淋淋地走上来一样，如吴彬《临李公麟五百罗汉图》。

明 吴彬《临李公麟五百罗汉图》（局部）

3、战笔水纹描——正锋而笔下要藏锋，疾如一摆波。

笔法简细流利，衣纹线条呈现出曲折战颤的感觉。

战笔水纹描

周文矩的《重屏会棋图》画当时文人士大夫弈棋聚会的情景，画中人物，笔法简细流利，衣纹线条呈现出曲折战颤之感。

五代 周文矩《重屏会棋图》（局部）

4、铁线描——作正锋长点，如以锥镂石面。

适合于绘较为庄重的题材。方直挺进，行笔凝重，衣纹有沉重之感。

铁线描

唐代阎立本的《历代帝王图》中，服饰都用中锋细笔勾勒，顿起顿收，笔势转折刚正，如以锥镂石，唤起挺劲有力之感。它体现了书法用笔中的遒劲骨力。

这种描法是古代画家表现硬质衣料的重要技法。

唐 阎立本《历代帝王图》（局部）

5、琴弦描——正锋腕中无怒锋，要心手相应，如琴弦乱而不断。

线条用中锋颤笔，有顿挫的变化，多为直线的感觉。

琴弦描

为了强调柔软的丝绸质地的衣纹和垂直飘摆时的姿态，在行笔过程中运用中锋缓慢画出，其线型平直、挺拔，其目的是为了较写实地表现出丝裙的衣褶，如周昉《纨扇仕女图》。

唐 周昉《纨扇仕女图》（局部）

6、马蝗描——正锋用尖笔成圭角、如马蝗系。

顿头大，适宜表现布质较硬衣纹褶痕。

马蝗描

《送子天王图》衣纹用笔粗简，劲力流畅，顿挫宛转，兼具写意笔法，在疏密随意中显生动，表现了画中天神、天女、武将、力士内在的精神力量。

唐 吴道子《送子天王图》（局部）

7、行云流水描——正锋雄豪而要练笔云章，悄然出溪，水纹曲流，如向风。

所画人物的衣纹线条如行云流水，加上画中墨色浓淡的变化，使画中人物表现出圣洁出尘的风采。

行云流水描

如李公麟《维摩演教图》，所画人物的衣纹线条如行云流水，加上画中墨色浓淡的变化，使画中人物表现出圣洁出尘的风采。

北宋 李公麟《维摩演教图》（局部）

8、撅头钉描——用秃为钉头牢插，笔下疾若奔马。

犹如钉在地上的细木桩，和钉头鼠尾描有些相近，但更显得粗短。曾一度成为宋代画家表现表现文人隐士所惯用的技法程式。

撅头钉描

马远的《孔丘像》，采用秃而枯渴的笔法，以浓重、壮实的笔墨表现较硬的麻质布料，在每根线条的中部都呈现出一种强有力的转折，收笔时则略为收缩。

南宋 马远《孔丘图》（局部）

9、钉头鼠尾描——正锋而钉头，扫笔为鼠尾，用细笔。

线形前肥后锐，形同钉头鼠尾。

钉头鼠尾描

如李嵩的《市担婴戏图》中的衣纹线条，采用中锋劲利的笔法，线形前肥后锐，形同钉头鼠尾。

南宋 李嵩《市担婴戏图》

10、减笔描——马远、梁楷多为之，用笔如弹丸。

行笔速度快，线条简约，特点是侧锋行笔，画出的线条既简练，又富于变化。

减笔描

梁楷的《太白行吟图》，画诗仙李白行走吟诗的情形，全画除头部及五官用细笔勾描外，衣裙则用大笔四、五笔淡墨画出，纵笔挥洒，诗人吟咏时的神情就跃然纸上。

南宋 梁楷《太白行吟图》（局部）

11、折芦描——用尖大笔笔头擎纳而成细长。

这种描法所画衣纹线条起迄部分较为尖细，行笔至中间转折时由于压力增强，而形如折断的芦叶。

折芦描

折芦描在勾描的同时辅以淡墨进行渲染，一方面有利于增强衣纹的立体感；另一方面，也可以缓解由于用笔激烈转折而带来的紧张生硬之感，如李唐《采薇图》。

南宋 李唐《采薇图》（局部）

12、枯柴描——又叫做柴笔描，以锐笔横卧为丽大减笔。

枯柴描和减笔描在用笔上没有太大差别，但枯柴描渴笔比较多，减笔描干湿并用。

枯柴描

宋代龚开的《中山出游图》，钟馗衣纹都用偏锋，渴笔画出，在线叉开时还会产生飞白的效果。

宋 龚开《中山出游图》（局部）

13、橄榄描——用尖大笔为擎纳，形如橄榄，忌惹笔鼠尾。

用笔起始极轻，头尾尖细，中间沉着粗重，所画衣纹如橄榄果实。

橄榄描

颜辉的《铁拐仙人像》，衣纹线条采用颤笔画出，头尾尖细，中间的线条粗如橄榄

元 颜辉《铁拐仙人像》

14、柳叶描——笔下忌钉头怒降，心手相应，如柳叶。

这种描法所画线条状如柳叶，轻盈灵动，婀娜多姿，适合表现质地轻软的衣服。

柳叶描

朱瞻基的《武侯高卧图》，人物的衣纹多用柳叶描，偶尔也用马蝗描画些较长的线，使整个画面呈现出一种清新、灵动、轻盈的美感。

明 朱瞻基《武侯高卧图》（局部）

15、竹叶描——用笔横卧为肥短擎纳形如竹叶。

由宋代墨竹画技法演变而来，因线条状如竹叶而得名。在人物衣纹的描法上，竹叶、柳叶、芦叶这三者叶子从外形上看都很相似，只有依靠描绘时手腕下笔的轻重、刚柔与长短等变化来加以区分。

竹叶描

李尧夫《芦叶达摩图》，用笔起伏顿挫明显，线条粗细变化较大，很像随风飘动的竹叶，飘逸活泼。

元 李尧夫《芦叶达摩图》

16、蚯蚓描——用墨秀润肚壮，用正锋笔惹成藏锋，首尾忌怒降。

这种描法要求把篆书笔法融于画法之中，似篆书般圆匀遒劲的笔法，以外柔内刚的线条来表现人物的衣纹。

蚯蚓描

丁云鹏的《补纳图》，画中衣纹线条墨色秀润简劲，用线简洁，细劲平直，很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。

明 丁云鹏《补纳图》（局部）

17、枣核描——用尖笔成藏锋，笔头为玉如枣核，又谓观音描。

顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。

枣核描

枣核描运用大笔挥洒，线的转折剧烈，中段自然鼓起，再加上线条短促，所以枣核描比较适合表现麻布的质感，如金农《钟馗图》。

清 金农《钟馗图》（局部）

18、混描——以从墨成衣皴、而用浓墨夹混，人多画之。

描绘衣服时，先用淡墨勾画出衣服的纹路轮廓，再用较深的墨色结合线面来破染，形成墨色层次的变化，实际上表现的是色块

混描

闵贞的《八子观灯图》，画法是先以淡墨勾勒成形，人物的衣纹线条层层交叠，最后再使用浓墨。

清 闵贞《八子观灯图》（局部）