米歇尔·福柯在其著作《知识考古学》中强调对历史的阐述范围基于历史的先验性知识与实证性。然而先验性知识始终受特定文化情景制约，所谓实证性也无法对历史的真实做有效性覆盖。即通过实证所得出的历史结论也未必能做到与史实完全一致，最终对历史的客观陈述,相比较而言也只是程度和层次上的不同而已。而如果以现实文化心理对历史做重新阐释时，我们所获知的相关历史真实也包含着来自于当下文化思维下的重塑，于是，克罗齐说道：“一切历史都是当代史”。且对于历史的接受者来说，个人历史观与知识结构、文化思维等因素的差异，以及特殊历史情境下的浸染，都会造成个人对同一历史事件的不同解读。当然，上述因素也同样对历史记录者产生效用，这也正是历史文献对同一史实记载不尽相同的原因所在。
相较之下，以记录为核心原则的纪录片能够更为翔实的再现某一时段的历史情境，与文献资料相比，历史文献的写作说到底还是以文字为媒介，以写作者的思维方式为载体的抽象感知，尽管一部分纪录片中也会融入拍摄者的观念，然而诉诸于视觉的依然是以影像为方式的具象呈现。如果在此基础上做进一步比较的话，纪录片所衍生的意义将直接指涉视觉文化层面，因与本文主旨无关，因此只是提示一种可能性方向，不做相关赘述。当然，纪录片的历史可靠性更多的取决于拍摄者的意志，即以不伪造历史，秉持真实记录理念为原则。典型案例之一是德国纪录片导演里芬斯塔尔于1933年为希特勒所拍摄的，被认为是政治宣传电影《意志的胜利》，尽管该影片广泛受到有关对其作品来自于政治形态层面的质疑。然而，对于笔者来说，首先以跨时代的异质文化思维来观照该影片，其作为纪录片的艺术性及视觉美感丝毫未减。真实场景的原声记录与影片中所表现的情景相互作用下，极有效的塑造了影片的气氛，除此之外，影片通过对希特勒于1934年所召开帝国大会这一历史事件的记录，并对阅兵、演讲、士兵生活等片段的拍摄，真实呈现了希特勒作为专制统治的独裁者如何以救世主的姿态赢得民众对其如神明般的颂扬。另外，影片中也并没有添加任何解说词，这也将个人臆断对受众产生的引导性降至最低。而就纪录片本身的形态和特点来说，也比历史文献记载相对客观。
纪录片的拍摄类型是多样的，除了文化专题与历史文献类，人类学纪录片也是纪录片的重要类型之一，作为纪录片历史上里程碑之作的由罗伯特•弗拉哈迪于1922年所拍摄的《北方的纳努克》就是其典型性代表。该片通过 对猎杀海象与北极熊、用雪砖搭建房屋等生活场景的选取，真实反映了哈里森港的爱斯基摩人纳努克一家的生活。尽管作为一部纯粹的人类学类型纪录片，但对于艺术人类学研究也提供了珍贵的影像资料，因为艺术人类学研究方向之一就是作为理解民族文化途径的艺术，并且艺术人类学的基本研究方法论是田野考察，而许多古文献资料与历史文化风俗在精英阶层与发达地区几乎已经丧失殆尽了，却在民间与偏远地区得到了较为妥善的保存，正所谓“礼失求诸野”意义即在于此。爱斯基摩人作为土著民族，以动物资源作为主要生活用品来源，在北极气候恶劣地区生存几乎是挣扎在死亡边缘，作为较少被关注的群体，其民族演化过程中所保留的文化资源，以及由此对当前文化艺术产生的可能性意义，无疑是不容忽视的。
在当今视觉文化占据主导地位的时代，纪录片作为视觉艺术的一种表现方式，除却艺术价值外，对于历史与艺术人类学在今后也必将会产生更为重要的影响，而在当下纪录片已经体现了它的重要存在价值。
