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立体主义（Cubism）是20世纪初叶在视觉艺术革命中的一次重要革命。其实想想也很容易明白，在“出于生活”却“高于生活”的艺术之中，突然有一个艺术流派横亘出世，还被赋予“立体”这一数学化的名词，正如将高等数学引入菜市场，怎么能不将其称之为“革命”呢？而在艺术史中，“立体主义”的革命意义在于改变了西方绘画的基础与原则，不再囿于透视法，不再囿于实物，也不再拘泥于色彩。这种变化从被成为“立体主义”的预示的塞尚的作品中表现得尤为明显。
在塞尚的一生中，他充满了对自然的敬畏之情，他认为“艺术是一种与自然平行的和谐体”，而“方法源于跟自然的接触，随境遇而发展，它的形成源于个人感受，审美观及由此构成的表现过程”，他对所从事的事业与探索坚定而自信，其画作在印象派中可谓成熟。在1876-1877年的《肖凯肖像》中，其丰富微妙的色彩，灵活变化的笔触以及厚薄自如的色彩，足以令人称赞。但是他并没有满足于此，他认为“印象派画家虽然能描绘出优美的画卷，但他们的理论却把艺术引入了死胡同”，他期待画出“像古典大师Veronese Paolo，Tintoretto Jacopo, Poussin Nicolas,那样造型坚实，令人过目不忘的伟大作品。”其尝试在上面两幅图中有明显的表现，主要可以归为以下三点： 首先是几何体与空间体的表现形式，“通过圆柱体、球面和圆锥体来处理自然”，是塞尚尝试的主要方向。他尝试将现实事物回归到其几何原型——球体变形的梨子，长方体的桌子，椭圆的花瓶，以及平面的花朵。一眼看上去仍然是桌子、梨子、花瓶，但是仔细观察，其形状却在突出者几何的构型，又或者说，他们更加接近作者眼中他们的样子，而不是现实生活中本来的样子。
其次是笔法，同样是上图中，桌上的梨子，其色彩却与平时我们所见的梨子大不相同花朵也是一样，其模样变得模糊而主要有小的色块构成。在浴女图中，这种表现更为明显。但是在塞尚的绘画中，色彩主要还是基于现实，做了微小调整但是其笔触却是小的方形色块，而不是线型的描绘。 最后，也是最重要的是构图上的变化。在塞尚后期的绘画中，他不再强调现实严格的合理性。桌子不在同一水平线上，浴女与背景仿佛也处于同一平面。
虽然仍保留了定点透视的成分，但这种构图上的创造和对于传统透视法的反抗，是塞尚的独创，也被成为“过渡”，这是移动视点的逻辑发展，更是“模仿宇宙的最高形式，不在于提供细节，而是创造性地重新创造那结构”的美学思维。这对于后来勃拉克、毕加索产生了深远的影响。 “理解了塞尚就意味着预见了立体主义”，格莱茨如是说。塞尚虽然没能完全开启立体主义，但我们不能否认他是“发现形体新大陆的哥伦布”。这也是为什么我花了大量篇幅描述其贡献的原因，他为立体主义的开创与发展奠定了夯实的基础。 如果说塞尚开启了立体主义，那么毕加索和勃拉克则是此艺术流派的奠基人。
20世纪初，人们对塞尚的艺术开始有所了解，自1904年以来，巴黎举行了多次塞尚作品回顾展，而他致贝尔纳·埃米尔的书简在1907年公之于众，这包括了利用几何形体来处理自然的信件。毕加索和勃拉克亲眼看到了塞尚的原作并深受教益。由此，毕加索、勃拉克开始了其对于这种“奇异构图和绘画笔触”的探索， 上面两幅图时期当时代表性的作品。在《亚威农的少女们》中，毕加索艰难的抛弃了单一视点的三维空间，抛弃了前、中、远景的空间感与距离感。他紧紧抓住了塞尚的“过渡”的技法，除了正下方的静物呈现出稍许深度，包括人物在内的整张画面仿佛被重物重重压过，丧失了原有的厚度与深度。而背景则是多个大小、形状不一的平面色块分割，并没有章法的组合在一起。除了与以往认识不同的构图之外，对于视觉冲击更大的是图的右侧两个安在女人头上奇怪的脸以及图的中间两个呈正面的人物脸上的，从侧面才能看到的鼻子样式。这种多元视点的拼接，不仅仅是视觉上的冲击，更是毕加索个性与精神世界的彰显。用阿波利奈尔的解释来说，“那就是他并非模仿的艺术，它是以创造为目标的构想的艺术”。在这副作品之后,“人们已无法按照普通惯有思路来欣赏这幅作品，并且是用他个人革命性的“建材”虚实混合而成的，因此也就很难用确凿的言辞对它予以描述”。这幅画仅仅预示这实验的开始，而非实验的成果，它意味着立体主义的发轫。 “立体主义”一词真正地提出则应当是与勃拉克的一批画（1907）有关。勃拉克先是模仿了毕加索创作了“大浴女”，表达了自己的想法——“我无法描绘一个妇女全部的天然丽质……我无此本领，他人亦然。因此我们必须创造一种新型的美，对我而言，这是一种通过体积、线条、块面与重量，阐明我主观印象的美。对装饰绘画作品而言，自然仅仅是表达情趣的借口。但自然也暗示着情感，我将此种情感转化为艺术。我想揭示的绝非仅仅是人为的女性美”，而“人也不应该把大自然已经完满造成的东西再制造一次”。 勃拉克对于艺术的感受以及对于美的追求令我感动。1908年，像千千万万的朝圣者一样，勃拉克来到了塞尚曾经产出过大量画作的法国南部山区的埃斯塔克，画出了上面的那张图。他说了一句话，深深地触动了我。他说，刚开始时，他曾被埃斯塔克炫目的光线和明媚的景色所迷惑，后来又觉得‘应该找到一些更持久，更深层的东西’。这种品质是极为可贵和难得的，那种对于美的追求没有使他沉溺，而是进一步激发了他的自我创造的灵感和追求。 细节、质感、属性、远近、大小，在他的画中都被模糊和重构了，他画的是房屋却也不是，又或者说他画的是他心里的那所房屋而非我们看到的房屋，又或者说是他画的是不同视点，明暗表现的他所认为的“本体”更确切些。原处的细节，近处的景物，在他的笔下都变成了色块的几何和明暗的阴影。 Figure 9埃斯塔克的房屋，勃拉克 这种表现形式不是程式化的还原，而是作者认识的表现，原来的物体只是一个载体或者是一个起点，一个作家开始抒发和表达自己的起点。作者将自己的理解，想法，生活体验以及表现意愿在一段时间内一点一点的描绘出来，一点一点地氤氲或是挥洒在画纸上。这是一幅画，非客观地来说，这是作者的一种抒发，一种体验，一种和世界的接触方式。没有人能描绘出这幅画本来的样子，就像是没有人能够描绘出这个世界本来的样子。立体主义将这种表达放在了明面上，不再遮遮掩掩，而是通过立体化的再创造，强势地，有力地表达出来。 随着立体主义地发展，毕加索和勃拉克的风格也逐渐分化，二者再限制使用颜色之后逐渐产生了分化，毕加索开始偏向于使用对比度高地色彩来增加艺术张力，而勃拉克则更加醉心于明暗对比。他们共同为自己，为立体主义开辟了一条道路，又逐渐走向不同，相遇是偶然，而分化不是，在艺术的道路上能共同走到一片未曾有人到达的地方，实在是偶然而令人惊喜地美好意外。二者并没有止步与绘画本身也没有受限于已有的思路，他们开始在绘画材质，绘画内容上面进行新的探索，符号性文字的加入，纸拼贴的形式成就了《单簧管》（勃拉克）《酒瓶与玻璃杯》（勃拉克）还有《小提琴》（毕加索），他们与传统艺术形式分道扬镳，但却具有同样的形象化的功能，具有着极强的表现力。他们在探索艺术表现形式，探索自我的路上从未停止。 立体主义由塞尚的萌芽式启发，到分析立体主义，再到综合立体主义，再到到未来主义的过渡，经历了无数次的自我更新与自我冲击，它是一种创造性的艺术，而不是一种复现式的表达，它用三维透视替换了空间透视，为我们观察这个世界，表达自己提供了新的，大胆的材料与媒介，是历史性的创造。
