2019年年初，纪录片《四个春天》以黑马的姿态冲入观众视野，取代了看起来更适合成为口碑佳片的《地球最后的夜晚》，成为国产电影的佳作，关于这部影片的优秀之处，大众提及最多的是影片本身带来的感动，对比《地球最后的夜晚》（故事发生地都是贵州乡镇，都为传统意义上的文艺片），并将之放在多个维度考察（比如最近涉及乡村叙事的《啥是佩奇》宣传片），《四个春天》在多个层面都有沉甸甸的分量。
“诗意电影”的正确打开方式
这里所说的“诗意电影”，不同于一般意义上，具有明显标识符号的“诗电影”，指的是宽泛意义上的具有诗意风格的电影。就像某位思想家所说“所有艺术的最终状态，是诗”。电影的最终追求也是描绘诗意，故事只是是借以表达诗意的工具。中外电影史上很多大师，都是“诗意电影”的倡导者，欧洲电影界的罗贝尔布列松，塔克夫斯基，费里尼，东方电影导演里的费穆，小津安二郎，侯孝贤，是枝裕和阿巴斯都是如此，《地球最后的夜晚》导演毕赣也是以诗意电影为标志，在其处女作《路边野餐》中，毕赣拍出了贵州小镇凯里的“魂”，影片拍摄条件简陋，技术上的完成质量一般，也正因如此，影片同时具有了“粗粝”和“简洁”的诗意美感，这种诗意很可能是导演并没有意识到空间和人的“原生美感”，而到了《地球最后的夜晚》，精致反而成了影片的致命伤，简单而粗浅地在影像风格上模仿塔克夫斯基，王家卫等人的风格，并借用他们已经运用成熟，与电影风格浑然一体的意象，加上《路边野餐》中已经过度运用此时更变本加厉的“诗句台词”，使电影“诗意”的表现显得刻意而浅薄。
电影是所有艺术中最能展现民族风格的，东西方文化的差别体现在电影中就形成了不同的美学体系，亚洲各国的电影在不断发展的过程中逐渐形成了大致可以称之为“东方电影美学”的电影美学体系。这一套体系并没有确定无疑的风格手段，但既称之为“东方电影美学”，它的命名就是以区别于西方电影美学传统得以完成的。“东方电影美学”绝不是张艺谋在《影》中所标榜的，通过一系列可辨认的东方文化符号来堆砌而成的，而是从东方传统文化和生活方式中提取的，反应民族性的美学风格。其实与其说是电影美学风格，不如说是“生活美学”。所谓东方式的生活大意就是指克制，平实，平静的慢生活，同时这也是“东方电影美学”的特征，呈现出来的风格就是典型的“散文式电影”。前文提到的东方导演都是如此。
成熟的电影需要成熟的电影意识，无论是故事片还是纪录片，都要反应人的生活状态，在形式上也要与之相符，它存在于每一个镜头，每一个人物的动作里。所谓“东方电影美学”没有可遵循的常规，小津安二郎独特的电影语言就是在日本人的生活方式和世界观上的生长出来的，侯孝贤的长镜头就是台湾的生活态度。
当毕赣在《地球最后的夜晚》中运用塔克夫斯基和王家卫的标志性元素的时候，并没有将他们融入在“凯里的生活美学”里，而说出来的诗在电影里并没有诗意可言。《四个春天》“成熟的电影意识”就是建立在导演陆庆屹一家人的生活态度上的，也就是他父母常说的那个词，“安逸”。它无意识地继承了“东方电影美学”的内核，将东方文化的诗意注入了影片的肌理。
我为什么要看你一家人的故事？
这是豆瓣上一位打低分的网友的疑问，如果回到这个问题的“元问题”，也就是“我为什么要看一部电影”，由此延伸出“他对我的价值是什么”。本片可以说是导演陆庆屹的家庭录像带，同所有家庭录像带一样，它的价值对于陆庆屹来说毋庸置疑，但将他剪辑成一部完整的纪录片并且放进影院放映，就变成了一种商业交换，观众可是花了钱的，对我来说，它总得有什么价值吧。
我们回到影片的创作过程，相信在观影过程中，观众能够明显感觉到导演的初衷并不是“为了完成一部影片”，他是导演在家拍摄家庭录像并积攒到一定数量之后突发奇想的产物，连剪辑制作都是临时自学的，因此这部影片连“纪录片”的头衔都像是硬加上去的，叫它“陆庆屹的家庭录像带”更合适些，那这样的没法归类的极具“私人性”的作品，有什么价值？
它的价值恰恰在于“私人性”。
为什么“私人性”具有价值？我们换一个角度来看，将影片称之为“自传式影片”好像也没什么大问题，只不过导演的身影并没有在影片中出现，但掌镜的是导演，我们也可以称之为一种“不在场的在场者”。如此一来，我们便可以将之与众多的电影作品联系起来，几乎每一位电影大师的作品序列中，“自传式影片”都是极其重要的一部，甚至有的导演一辈子都在拍“自传式影片。”我们欣赏导演讲述自己的成长故事，与之同喜同悲，正是因为它触及了我们内心最深处的感情，人类最共通的情感。
可在那些影片中，我们看的是一个故事，这同大多数故事片一样。既然影片并不是严格意义上的“纪录片”（乃至电影），我们可以将之放到一个更大的范围来看待，在影像史上，“私摄影”是重要的一环，最具代表性的无疑是美国摄影师南戈尔丁了，
戈尔丁怀着“自己记录自己的历史”的愿望以摄影方式如实拍摄他们的群体生活，不作任何修饰，赤裸裸地展示了自己所处的社会主流边缘的美国青年的生活实态。伴随整个文学艺术领域的革命性进步，“私摄影”最大的意义在于记录自己的态度，这继承了人类文化史上关注底层和边缘的传统，不过将对外的关心扩展至自己，同时少了高高在上的姿态，多的是“真实的力度”和“切身的体验”。
“这部影片就像敞开了家门迎接客人来家里参观和坐客一样”，这是制片人的描述。
文学艺术的发展，就是逐渐将故事的主角设为“离我更近的人”，从这个意义上来说，《四个春天》之于当下，正如《小武》之于当时。
在影像艺术里，当今的先锋电影、录像艺术、纪录片之间的划分越来越不明显，也不越来越不重要，它们之间的融合越来越多，本片就是这样的混合体，同时不自觉地，在“私人录像”变成“影院电影”之后，影片因为记录的特性同时带有了人类学和民族影像志的性质。
从结果来看，影片说服了大部分的观众，观众并不在乎形式，他们关注的，是我们称之为“艺术的灵韵”的东西，以及，纪录本身所具有的“真实的力量”，它触发了观众最本真的同情心和爱。
同样是豆瓣，另一篇高赞影评里称影片“有摄影意识，没电影意识”，并且提到“纪录片导演确实是个职业”。由此我想到有一个人们常用的形容词，“教科书般的”，在艺术里，“教科书”同时也代表了创造的反面，所以，忘掉“教科书般”的纪录片吧。
两代人的桥梁
近年来无论是文学还是电影，曾经占据主流位置的乡村叙事不断边缘化，已经很少作品“准确地”描述此时的乡村，联系到此时中国正在发生的城乡巨变，这样的“缺席”显得更加触目惊心。
这次变化的重要特征就是农村年轻人的出走，造成了城乡的矛盾很大程度上同时是两代人的矛盾。在这样的矛盾中，产生了对立和敷衍两种基本态度。前一种常被命名为“代沟”，两代人处在对立的状态，《大象席地而坐》和《狗十三》就是这样的代表，这样的电影代表了人群中的多数，却成为荧屏和屏幕上的少数，这正是讽刺之处，本该是主流的成了“异类”。因此，陆庆屹是幸福的，也是幸运的。另一种则常年出现在电视广告和春晚节目上，一律是“想象性的抚慰”和“大团圆式的解决”，貌似弥合了两代人之间的“代沟”，实则扩大了两代人的隔阂，这个序列最新的作品就是《啥是佩奇》，这类叙事不断重复“教科书式”的农村形象（同时是老年人形象），刻意制造并放大年轻人和老年人的反差，但这种对立会让农村和城市的隔阂和误解加大，从而失去了互相了解和认同的机会。
所以《四个春天》的出现更大的意义在于它重新确立了一种真正平等的视角记录家庭故事的方式，将家庭视作完整的单位，将两代人放在同一种文化和精神时空。它在2018年的春节适时出现，成为架起两代人的桥梁。
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