非常感谢河北作协、河北文学院对我的信任。
我回忆起来至少有四五次到河北文学院做讲座，记得我讲过《小说创作的实和虚的关系》《细节之美》《短篇小说的种子》《顽强生长的短篇小说》等专题。我看这一次参加作协研修班有不少是熟悉的面孔，是河北的文学精英，是河北文学的中坚力量。在铁凝主席之后，在“三驾马车”之后，在“河北四侠”之后。诸位承担着发展繁荣河北文学创作的重任，刚才我听了王凤书记的致词，王书记对大家提出了语重心长的要求，确实大家责任重大，我也很高兴愿意与大家共同交流、共同探讨。
我今天讲的题目《关于语言的三生万物》，因为每次都要最好换一个题目。关于这个主题，我第一次讲是在河南周口十堰讲的，因为老子的故里周口鹿邑，老子说过一生二、二生三、三生万物，我就遵照老子的哲学教导吧，从语言的“三生万物”讲起。
所谓小说艺术是虚构艺术，也是语言艺术。不光小说是语言艺术，一切艺术门类都是语言艺术，可以说语言对于创作有决定性的作用，我们听到好多关于语言的评价，古今中外所有的作家中只要谈到文学或者小说的构成因素，都是少不了语言的，构成的因素可能说的不一样，有的说三种，有的说五六种，不管谁说其中都有语言的要素。
高尔基把语言作为第一要素，小说的第一要素是语言。托尔斯泰说三个要素，一是深切的生命体验，二是个性化的语言，三是胸怀和国际视野。中国作家汪曾祺先生有一个说法，他说写小说就是写语言，他把语言的好坏作为衡量小说好坏的最高标准，甚至他用一票否决，说语言不好小说是谈不上好的，语言好了小说也不会差到哪儿去，他就把语言说到一个决定性的作用。有人跟他谈到一个作家，说他小说写的还可以就是语言不太好，汪老一听，他很笑话这种说法，语言不好怎么能说小说好呢？他说那是不可能的，说他的小说写的还可以，就是语言不怎么样，这个是不成立的，首先必须是语言好。
今天我特别强调语言的重要性，我们判断一个作家的小说写的怎么样，当然有各种标准，思想标准、情节标准、细节标准等等，一个最重要的标准就是语言标准。编辑也好，读者也好，最初接触到的是你的语言，开头几句话、一小段就看你的语言，就知道你这个作家达到什么水准；他还愿意不愿意看下去就看你语言怎么样，你的思想甚至你的语言气质，他不用整个作品看完，看几句话，看一段就能看出来，所以语言对我们来说是非常重要的。老子说“大道无言”，他还说过“道之出口，淡乎其无味”。道是不能说的，你一说出来可能就没有味道了。按他的意思说，如果写小说也是一种道的话，虽然带一个说字，但是它不是说的，它是写的。你写着的时候可能很有味道，那么一旦说出来就可能没有味道了，我们讲小说还必须得说出来，很可能说出来也没有味道了。比如饭菜吃起来味道很好，但是讲做饭菜的过程很可能没有味道了，但是我们还是要说，我冒着不守道的危险谈一谈语言“三生万物”，我把它说成“七个三”。
第一个“三”就是语言的三种功能。
第一种功能，语言是思想的发动机。我以前曾把语言说成思想的工具，说成思想的武器，现在我更愿意说成思想的发动机。关于语言和思想的关系问题，有的作家说过语言即思想；还有作家说过语言和思想同时存在，互相不能剥离。按这样的说法把语言说成思想的工具也好，说成思想的武器也好，有一点驾驭的意思，显得对语言不够尊重，所以我说成语言是思想的发动机。对于把语言和思想划等号，我是不太赞同。我认为语言可以说是一种概念，它本身并不构成思想；要把语言变成思想，有一个辨识，有一个发动和结构的过程。所以说语言不会自动生成思想，作家的写作必然要表达自己的思想，那么思想是怎么生成的呢？别无他途，只有借助于语言。每个人要思考，就要借助于语言。可以说没有语言就形不成思想，你的语言有多丰富，你的思想才可能有多丰富；如果你的语言很贫乏，你的思想不可能丰富。语言对思想有一个决定性的作用，首先必须认清这一点。比如说小孩儿牙牙学语，他这时候应该说有语言，但是他不算有思想。这怎么说呢？小孩子可以有感觉、有欲望，但是他的语言非常简单，你如果要求他们有丰富的思想那是不切实际的，思想和语言的关系拿小孩做比喻就知道。首先我们知道语言重要，是思想的一个发动机，我们想问题、认识问题靠什么呢？靠语言。
第二个功能，语言是灵感的抓手。在艰苦的思想劳动之后有时候会产生灵感，我们靠什么抓住灵感呢？用语言。语言是最有效的抓手，我们把灵感抓住了并快速地给灵感命名，这个灵感就跑不掉了，灵感就落在纸上了。灵感是一个很奇妙的东西，有时候是稍纵即逝的东西，像个火花一样，火花一闪很可能就不太容易回来了，如果你抓不住它，灵感很有可能消散了。作家写作的过程在很大程度上就是用语言抓住你的思想过程，抓住你的灵感过程。就是要用你的语言给你的思想和灵感命名，我们有思想，有灵感，有感觉，要选择最有效的办法给你的灵感和思想命名。语言之所以写的贫乏，之所以没有特色，就是不会给语言，不会给思想命名，就是修辞过程不熟练或者不高级。不断写作就是不断命名，有的作家作品之所以没有味道，没有特色，不出彩，看不出新的发现，新的创作，就是因为不能给自己的灵感和想法做出独特的命名。有时候人容易偷懒，他想不到命名，好的语言有时候容易绕过去，容易放弃，这是不行的。容易偷懒就容易人云亦云，没有专门给语言命名；你偷懒语言也会偷懒，灵感也会偷懒，就丧失了作品的独特性。当有思想灵感的时候，一定千方百计为灵感、思想、感觉命名，这就是你的独特性。
第三个功能，语言是美的载体。小说创作是发现美、表现美的过程。美有很多种，比如情感之美、思想之美、细节之美、形式之美、自然之美等等。发现美和表现美靠什么呢？跟语言是思想的发动机一样，发现美和表现美也是靠语言。唐诗宋词那么美，《红楼梦》那么美，他们都是靠语言承载的，如果没有语言的承载我们到哪里去寻觅呢？现在扩大说书本、电脑、网络、手机等都是载体，载体这么多年变来变去，但是不变的还是语言。语言是最原始、最本质的载体，载体的形式可以变，但是它的本质不会变。现在不管在什么上面写东西，在电脑上写东西，在手机上写东西，你还得用语言，不变的还是语言，这个本质是不会变的。希腊哲学家说过，人类的一切活动最终都是为了写进书中，人的一切行为都是在书本里终结。这靠什么呢？还是靠语言，强调了语言的重要性。这是我第一个说的语言三种功能。
第二个“三”是“三说”。
第一说叫说中国话。朋友们听我这么说觉得有些可笑，中国人当然要说中国话。确实是这样的，我们日常语言交流说的都是中国话。之所以说提出说中国话，主要指的是书面语言。我们出版的很多作品是从外国翻译过来的，翻译的东西多了，可能会染上翻译腔，把一句话说的很长，长到几十个字，故意把句式结构弄的很复杂，读完一句话甚至能把人憋得喘不过气来；更有一段时间，学西方整篇连标点符号都没有，弄得我们都没法读，我认为这样就不是说中国话，就不是用中国人的方式说话。中国话的特点是讲究节奏韵律，最主要是我们习惯说短句。《三字经》是三个字一句，《百家姓》是四个字一句，《千字文》也是四个字一句，这三种读本被称为“三百千”，中国人过去启蒙就是从这里开始的，顶多四字一句启蒙读本；到了诗歌五个字一句，再长一点七绝七律也不过七个字。从《诗经》到唐诗宋词最长是七个字一句，这样久而久之就养成了中国人说短句的习惯，养成了写文章讲节奏讲韵律的习惯，讲短句节奏韵律已经融入到我们的血液中，中国话不能讲长句，不讲很复杂的，讲究抑扬顿挫、琅琅上口，这样我们就会得到很美好的艺术享受。
第二说自己的中国话。我们人人都有一张嘴，都会说中国话，但不等于说的是自己的中国话。有人老是鹦鹉学舌、八哥学话，说的都是别人的话，不是自己的话。要说自己的中国话并不是一件容易的事，要求找到我们的天性、气质、自尊和语言方式。每个人说话都是不一样的，每个人面孔长的不一样，每个人都是独特的一个；语言也是，千里之外我们给家人打一个电话，在电话里一听就知道这个人的声音，而不是别人的声音，通过音质音调判断每个人都不一样，都很独特。写作作为一种书面表达，要做到说自己的话，音质音调都要有特别的规定。这是有一定难度的，因为不是自然生成的，是修炼出来的，需要长期的修炼才能说自己的中国话，这就要求我们必须有说自己的中国话的意识，不要老看着别人的嘴巴说话，别人说了独特的话，精彩的话，我们可以欣赏，可以叫好，但是不能把别人的话原封不动拿过来，语言千变万化，你这样写我偏不这样写，要千方百计换一个自己的说法，争取说的精彩一些，这样时间长了我们慢慢就会说自己的中国话。
第三说好自己的中国话。加上一个“好”字，这个要求比前面要求更进一步，有推敲的意思，有语不惊人死不休的意思。好的作家都是讲究修辞炼句的，甚至每个字都很讲究。我举两个作家的例子，汪曾祺和林斤澜，他们被称为中国短篇小说的“文坛双璧”，他们两个对文字语言特别讲究，他们的语言各有各的好。可以说汪曾祺的语言是道法自然，看上去自由自在，毫不刻意，好像很随便的样子，但是他自己说他的随便是苦心经营的随便，随便的背后是他的苦心。林斤澜的特点对每个字都要进行深究，还要找到字的根，好像对每个字都审问过，你到底是什么意思，然后他才用这个字。他讲究文字后面有字，话后面有话，读起来就很令人琢磨，读起来不一样；读起来觉得这个小说有很多障碍，有时候读一遍是不理解的，要读好多遍才能读懂。包括汪曾祺读林斤澜的小说，也要读两三遍才能读懂他的意思。他们对语言有不同追求，有一个例子，汪曾祺写过一篇小说说到开会，说什么开会，开会不就是吃饭吗？他先给林斤澜看这个小说，林斤澜说我给你改一个字，他说你改成吃饭就是会餐。他用“会”字，汪曾祺不愿意改，汪曾祺说如果一改就是你的味道了，就是你的语言了，就不是我的语言了，那我不能改。好的作家各有各的语言，不能互相代替的，这样就要说好自己的中国话。
第三个“三”是“三化”。
第一“化”是心灵化。我们每个人写作都是一个不断寻找自己、发现自己、塑造自己的过程，我们的写作必须找到自己的心和这个世界的联系，我把这个叫做心灵化。我们找到与世界的联系并再造一个世界，这个世界叫心灵世界。心灵世界跟现实世界，不是现实世界的翻版，读者通过阅读作品不是回到现实和经验世界，他是要超过经验世界的，他在这个作品中得到美的享受，得到思想的启迪。我非常强调心灵化的写作。当我们一个人有了生命意识的时候，所谓生命意识就是死亡意识，当他有了死亡意识的时候他会很恐惧，会有紧迫感，特别在夜深人静的时候想到有一天突然离开这个世界，在这个世界上消失的无影无踪，天上打雷也听不见，下雨也听不见，什么都与我无关，从已知世界到未知世界会很害怕和恐惧。在恐惧的时候就会急于抓住什么东西，恐惧的人会开开灯看看自己是不是还存在，一看屋里的东西，通过向内的办法证实自己没死；通常的情况下有了死亡的意识会急于抓到一些东西，有的人急于抓到房子，有的人急于抓到汽车，有男人急于抓到美女，美女急于傍到大款，抓来抓去都是物质性的东西，抓来抓去还是一场空。这个理念《红梦楼》一开始就说了，好就是“了”。金钱、妻儿、美女，比如“终朝只恨聚无多,及到多时眼闭了”。人生是一个梦，是一场空，你什么都抓不到的。但是作家想，我们真的什么都抓不到吗？到人世白走一趟吗？我认为我们是可以抓到一点东西的，能抓到什么呢？抓住我们自己，抓住我们自己的心，通过抓住自己的心抓住和这个世界的联系，然后你再造一个世界，这个世界就是我们再造的心灵世界。古来多少帝王将相“荒冢一堆草木了”，但是曹雪芹抓住了自己，他写出一部《红楼梦》，只要《红楼梦》在曹雪芹就在。随着时间的推移，《红楼梦》会越来越散发璀璨的艺术光辉，因为有他的心灵世界在。这样的例子可以给我们作家一些启示和激励，我们可能写不出《红楼梦》，但是每个作家要有这个想法，要有这个志向，至少要认识到抓到我的心灵世界，抓住心灵世界的同时，我可以再造一个心灵世界。这个心灵世界不一定很大，很小都可以，哪怕是一篇散文、一首诗、一篇短篇小说，必须是你的真诚心的流露，必须和你的心相联系，必须是心灵化的，这样就和世界有联系，这是我们最起码的要求。所谓心灵化就不是客观化，也不是表面化，而是主观化、精神化。不知道朋友们注意到了没有，现在不少作品走的仍然是现实主义的创作道路，现实主义发展到现在已经分为客观现实主义和心理现实主义。现在好多小说不再是客观现实主义变成了心理现实主义，这是现实主义小说创作的很大进步。心理现实主义的实现就是靠心灵化的语言。比如说陈忠实《白鹿原》、路遥《平凡的世界》，这些还是客观现实主义。什么样的作品是心理现实主义呢？外国的作家当中推荐奥地利的作家茨威格，中国作家推荐王安忆，像茨威格《一个陌生女人的来信》《一个女人一生的二十四小时》等等一系列作品都是心理化的。他在心理的深度游走，而且他写的心理非常紧张，弦一直绷得很紧，当然茨威格主要是推崇弗洛伊德的哲学，他哲学的背后促成了他的心理化。读王安忆《长恨歌》就知道什么是心灵化的语言，现在好多写作之所以上不了层次，叙述没有到心灵化的层次，还在表面游走，还在表面飘着，是客观化的东西，我们一定要有语言心灵化的意识。
第二个“化”是诗意化。中国的文学是从诗歌走过来的，从诗经、唐诗、宋词、元曲到现在的诗歌，一路都是诗歌在引领，有诗歌在相伴，诗的成就是中国文学的最高成就，诗被成为中国文学皇冠上的明珠，从文学的角度中国被称为“诗的国度”。在小说、散文、报告文学和诗歌各类题材当中，诗是最“虚”的一种。我所说的“虚”不是虚无缥缈，是就其他文学门类的写实而言，诗显得更空灵、飘逸，更具有精神性和灵魂性，所以说诗的审美层次是最高的。现在好多小说家不愿意读诗，好像看不起中国的诗歌，我是读诗的。沈从文说过写小说的不要老看小说，建议读诗歌，沈从文说读诗歌有可能学到一些东西。向诗歌学习不能生搬硬套，不能为诗歌而诗歌。拿《金瓶梅》和《红楼梦》做比较。《金瓶梅》动不动就来一段有诗来为证，好像不来一段有诗为证就显示不出作者的诗歌水平似的，就会被人看不起似的，就上不了档次似的。《金瓶梅》这种做法是诗是外在的，是在文本以外的。到了《红楼梦》就不一样了，《红楼梦》里边虽然有大量的诗词，但是与诗中的人物是血肉相连的，是息息相通的，填词也好，黛玉的葬花词也好，大量的诗词，跟情节细节融为一体的成为一个内在的东西。《红楼梦》之所以比《金瓶梅》高就在于此，诗和小说融为一体，用诗又深化了小说，这就是《红楼梦》伟大成就其中一个特点。我们现在的小说中，沈从文的中篇小说是诗意化的范本。小说中没有一句格律诗，但通篇都是诗，他的语言优美像不分行的诗一样，你把他的语言一分行很有可能就是一首现代诗。我有这种想法以后，后来我在《文汇报》看见张新颖教授的文章，他就把沈从文的小说分成行，一下就变成诗了，而且是很好的诗，这就说明沈从文写小说的时候对诗意化的要求有多么高，追求有多么的自觉。所以语言第一心理化，第二诗意化。小说最高境界是诗意，我把小说的功能说成三种功能，第一种是审美功能，是表现美、发现美、表达美；第二位是反思批判的功能；第三是忏悔的功能。审美的功能面向自然而言，反思的功能面向社会而言，忏悔的功能面向自己而言。首先是审美的功能，审美的功能就要求我们要有诗意，把日常生活诗意化。
第三个“化”是哲理化。小说不是哲学，摆弄哲学是哲学家的事，不是小说家的事。小说的叙事是以情感为核心，主要情感用事而不是哲学用事。但是朋友们千万不要忘了，这个哲学是我们的指导思想，我们每个作家写作背后支撑我们的都是哲学，是世界观，是引导小说从此岸到彼岸、从因到果的思路，任何感性的表达都离不开理性的审视、整理和升华，觉和悟、感性和理性互相支撑，没有思想参与的情感只能是肤浅的情感，不会是深厚的。这个我们的小说分野不是在情感上，而是在思想上，在思想的认识水平上。《光明日报》给我做了一期“走进艺术家”栏目，题目是《生活是座富矿，就看你怎么挖》，我谈的主要是思想和生活的关系。其实我们每个人都不缺乏生活，我们挖煤是容易的，但是着火是难的，关键是我们怎么认识生活。我把写小说分成大逻辑和小逻辑，我们找小逻辑是很容易的，我们日常生活懂人情练达即文章，我们用了大量的小逻辑，但是关键找大逻辑比较难，大逻辑就是思想，就是我们对生活的认识，就是提炼生活中的主体。我认为我自己的弱点就是找大逻辑的能力比较弱，我们中国作家都是找大逻辑的能力比较弱，我们的作品之所以写得比较琐碎，之所以写得不飞扬不开阔，就是我们缺乏大逻辑的引导。大逻辑是抽象的，是形而上的东西，是我们的思想，是我们的思维。小逻辑是日常生活当中形而下的具体生活，我们一定要认识这一点，认识到哲理对写作的重要性。我们写东西达不到很高的程度，往往不是因为情感不够，而是思想不够。要在提高自己的思想境界上下工夫。我一说哲理可能有的朋友就会吓住了，哲理是不是高不可攀？其实不是。哲理与人生相伴、与生活相伴、与生存相伴，无所不在。我们在写小说的时候要有哲理的意识，使写作心理化、诗意化、哲理化，上升到一定理性的层面。只有上升到哲理的层面才能给人以启迪，给人以认识作用，认识作用是从哲理化来的，这是我说的“三化”。
第四个叫“三有”。我把它说成第一有味道、第二有灵气、第三有陌生感。
第一有味道，中国的饭菜特别讲究味道，全世界的人都知道中国语言特别讲究味道，好的语言都是有滋有味的语言，不好的语言都是寡淡无味甚至味同嚼蜡的语言。当然，语言不是苦辣酸甜咸，不是物质性的是精神性的，很难说清，但是肯定是每个人都有每个人的味道。每个厨师做的饭菜都有自己的味道，每个家庭主妇做的饭也都是不一样的味道，是很难代替的。独特的味道是一个作家的标记，也是一个作家和另外一个作家的区别。拿鲁迅和沈从文来说，他们的语言各美其美、各味其味。我们拿一篇作品来读，我们不用看他们的名字，一读鲁迅就是鲁迅的味道，读沈从文的作品沈从文味，不用看他的名字，一读就知道。这是绍兴味，这是湘西味，这个味道形成了他们独特的味道。这个味道独特的形成，还有老舍的京味，萧红的呼兰河味也都有特点，不用看他们的名字就能读出来。他们的语言不仅有地域文化的作用，主要在于气质的作用。每个作家有每个作家的气质，他们写作过程就是他们呼吸的过程，他们写作就是他们的呼吸，呼吸带出了不同的气质，形成了不同的气场，也就形成了不同的味道。我们读一个作品的时候一下进入作家的气场，进入独特的味道。比如说秋天来到一片成熟的稻田边，金色的阳光一照满地都是稻香，这个稻子的香味是无数稻粒的香味相加形成的，语言味道的形成也是无数语言的融合作品才有了自己独特的味道。语言的味道是很高的境界，我们一定要有追求的意识。不是说你短时间就能形成语言味道的，是长期修炼的过程。然后使自己的写作达到一种下意识本身书写的程度，才能形成自己的味道。
第二有灵气。人靠一口气活着，写文章也与这口气紧密相连。孙犁先生说文章以气为主，他就特别强调气对文章的重要作用。人的气分好多种，灵气是其中的一种，没有灵气的语言如荒漠、如枯草，荒漠里没有虫鸣，枯草里长不出花朵，是生硬僵死的语言。注入灵气的语言如流泉、如飞鸟、流泉里有叮隆之声、有鸟在天上自由飞翔，这是灵动的语言。孙悟空和一群妖怪打仗，他被妖怪团团围住，眼看要打不过妖怪，这时候想其他办法组织自己的队伍，他的办法是从身上拔一根猴毛一吹就变成很多小的孙猴子来跟妖怪打。一身猴毛不重要，关键是一口气，吹这一口气猴毛里注入灵气了，然后变成很多孙猴子，所以说灵气是特别重要的。各个孙猴子活灵活现武艺高强，跟在语言里注入灵气是一样的道理，我们要有灵气意识。
第三个有陌生感。对于我这个说法有的朋友不理解，中国汉字常用的三四千字，你用我用他也用，已经像人民币一样烂熟，怎么会让人陌生呢？语言是让人懂的，如果写出语言让人陌生还能算最好的语言吗？对了，就是因为我们对文字太熟了，对语言太熟了，熟到张口就来滚瓜烂熟的程度，所以我们才要打破自己已有的语言套路，想办法把语言变的陌生起来。这个陌生有一些词常用，常用的语言像努力、团结、革命、涌现、响应，这些常用词形成了一种思维定式，张口就来。一说努力就是努力学习，一说响应就是响应号召，一说涌现就是涌现了很多好人好事，就是这样的习惯思维定式。我在传媒大学讲课的时候，我让他们造句，他们造的都是这个套路，这样就束缚住对语言的思路，久而久之把我们的语言政治化了，甚至意识形态化，这样没有任何陌生可言。我们要对陌生化进行深究，看看这个词到底是什么意思，比如响应到底什么意思，就只能响应号召吗？比如这边发出一个声音，那边做出一个回应，这就是响应。我给造句，说这棵树上有鸟叫，那棵树上鸟也在响应。一个同学打了一个喷嚏，另外一个同学也响应了一个。还有涌现，我在长篇小说《遍地月光》写到牛一撅尾巴大块大块的牛粪便涌现出来，涌现的不是好人好事是牛粪。一下就把涌现给颠覆了，一下觉得就陌生化了，类似这样的语言，类似这样的词句，需要我们大胆地来想象，深究它，诸如此类很多很多的都可以把它陌生化，如果你有整篇小说有一句话是深究的，是陌生的，编辑就会眼前一亮，说这个作家对语言有深究，会带活全篇，一个字满篇生辉，一个字用的好可能把整篇都带动起来，知道你这个作家是有心的。所以我强调语言要有陌生感。
第五是“三少”。
第一个是要少用成语。我们不能说成语不好，每个成语里都包含有故事，都是历史悠久、扎根深远，是汉语宝库中非常重要的组成部分。我们中国有成语词典，是我们语言宝库，一些初学写作的人比较喜欢用成语，好像用成语多了才显得自己词多语言丰富，而一个长期写作的人，一个比较成熟的作家，建议最好还是少用成语。成语是四字一句，甚至我们在写作的时候连四字一句的话有的作家都回避，我们就用最日常的，最自然的用语。因为成语是现成的，是封闭性的，我们不能说成语是滥调，至少是陈词。成语也不是一点不能用，我们用的时候最好打开它，给它翻新甚至反其道而行之，用成语我们要小心。甚至我们可以对一些成语提出我们的质疑，我们看它成立不成立，比如我们对成语故事逻辑是质疑的。比如说守株待兔这个成语，当然寓意是好的，但是我对这个故事的逻辑是质疑的，我认为兔子天生有避险的能力和自我保护的能力，怎么可能会一头撞到树桩上折颈而死，我认为不符合日常生活的逻辑，所以我在用它的时候很小心。诸如此类的语言挺多的，我们这样做为了避免刻板化，为了摆脱传统的文路，使行文更加自由，更加奔放。
第二个“少”，少用时髦语言，少用网络语言。时髦语言是比较流行的语言，多出现在新闻媒体上，新闻要求新，过一段时间又造出两句时髦语言。有段时间“给力”这个词泛滥，这个给力那个给力，各个报纸都在说给力，好像不说给力就不给力似的，好像跟不上新闻形式一样，这样的事挺多。我们可以听听，我们不能凑热闹，不能语言跟风，我们要保持一个作家的自尊。特别是网络语言，我写过一篇文章《网络无边心有边》，有的网络语言挺好的，但是作为作家最好不要赶时髦，有的网络语言以颠覆中华民族基因的汉语语言为能事、为快事，让人看了很不舒服。有人愿意使用网络小说语言，因为他认为使用了网络语言才显得新潮，才能与时代保持同步，可能有些必要。特别是年轻人整天生活在网络当中，好像有一些回避不开。但是我自己对网络语言是警惕的，是排斥的，可能有些朋友不一定同意我的看法，但是我认为应当尽量少用时髦语言。
第三“少”是最好少重复别人用过的出彩的语言。有些语言别人用的很好很出彩，我们可以欣赏，最好不要照搬，有些语言照搬一次两次还说得过去，用的多了就不新鲜了。我举一个例子，我有一个作家朋友叫刘恒，现在是北京作协主席，他写过很多很好的小说，他被称为中国电影第一编剧《黑的雪》《秋菊打官司》《集结号》《菊豆》等等。他除了编剧、话剧、歌剧都写，还写了很多好的小说，他写过一篇小说叫《狗日的粮食》，得过全国短篇小说奖，他就用“狗日的”写出中国人对粮食又爱又恨的感觉，我们长期吃不饱饭，长期饿肚子，粮食真是“狗日的”！我们一看真新鲜，很好很赞赏。后来徐坤写一个小说叫《狗日的足球》，她用“狗日的”说明中国足球也很好，我们中国足球确实是可以用“狗日的”来说，连我们亚洲冲不出去，别说冲向世界了，中国足球一直是很尴尬的状态，这个“狗日的”足球挺好。我觉得小说题目有两个“狗日的”就够了，别再用别的“狗日”做题目了，可是不行。我在《阳光》杂志当主编的时候，有一次编辑提上来一个稿子叫《狗日的小煤窑》，我说如果没有《狗日的粮食》，没有《狗日的足球》，那《狗日的小煤窑》就挺好，但是有前面两个那这不行了。鹦鹉学舌老是看人家语言精彩这样不行，更可笑的还在后边，我后来看一篇小说名字叫《狗日的小说》，诸如此类的不能重复了，你的思路被圈住了。这种写法不够自尊的，干嘛非要抱着“狗日的”不放？
第六个“三”是对语言的三个判断标准。
我认为判断语言好坏，第一个判断标准是精确。我最开始说的是准确，我现在改成精确。精确肯定比准确更进一步，语言如打靶，如果跑偏或者脱靶，我们语言是无效地浪费掉了。沈从文说语言漂亮的标准是正好，就是增一分则太高，去一分则太低；不说过头的话，也不说不及的话，要说的恰到好处，这就是准确。我们在写小说的时候很多语言准确都说不上，更说不上精确，往往是一开始写作太用力，过头话说得太多，就是老想一鸣惊人。最近《十月》开一个作品研讨会，寄给我一个长篇小说看，我看第一句开头语言太夸张，一开始就说“一声撕心裂肺的尖叫打破了整个村的宁静”，语言不能这样用的。他很夸张，就想一上来一鸣惊人，这是不可以的，所以一定要做到精确。一个意思一句话可能有好多种说法，你一定要挑一句最适合的正好的话来用。我写过一个小说，那个小说我就挑了两三句话才确定，我写到和女朋友在女工宿舍谈恋爱，那时候“文革”期间，有人就到矿上的保卫科告发我们，保卫科人推门而入之后，我写的第一个意思“亏得我们没关系发生”，我觉得这个词很不好；我再换一句“亏得没做什么出轨的事”，意思都明白，我说出轨的事也不好；觉得说出轨对自己还不太尊重，最后我改成“亏得我们没做什么不妥的事”，这样才觉得心里舒服一点。我这样把一句话挑来挑去的斟酌不是很多.写到现在我有一种自然而然的语言本能，一种自我选择自我的流露，我觉得这句话就最合适的，写出来以后也觉得是最适合的。这是一种长期修炼的结果，成为一种下意识的行为。我举过打乒乓球的例子，高难度的球，眼看这个球接不过去了，可是我们乒乓球高手一下打过去了，下来记者采访他说：“球难度那么高，你怎么打的？你怎么想的？”“想什么想，哪有时间想，就是靠本能的自然反应就打过去了。”他说得非常好，靠本能的自然反应，靠下意识的反应，我们就把合适的语言选出来了。本能的自然反应是一个长期修炼的结果，他练球受了多少罪才达到这种水平。其实我们写小说也是这样的道理，我们经过长期的写，长期的刻苦训练，语言就融入到我们血液当中，就成了我们生命的一部分，就会自然选择，自然的流露，所以说要达到精确的程度要好好练。有人说好的作品是改出来的，这种说法挺多的，我不赞成这种说法。把作品改来改去不是好习惯，我自己的习惯一篇小说写完了，完成度随之实现，很少再修改。那么写作过程是一个调动全部感官的过程，是一个全神贯注的过程，你要重新进去找到当时的写作感觉是很难的。所以说一个人写完的作品，一个是千万不要弄丢，丢的话再写起来非常难；再一个我不赞成改来改去，有的人习惯改。我现在还是手写非常干净，整篇一个标点都不改，卷面很干净，长期养成了这种不改的习惯，因为写的时候你的感官，你全身的感觉都调动都参与，个别字可以改，整个的一般我是不改。当然我说个人的情况，每个人的写作情况不一样。别人说你怎么不用电脑，电脑改起来多方便，我说我就不改，所以我不用那个方便。
第二个是自然。我把判断语言的标准说成自然遵循老子的哲学。老子讲人法地、地法天、天法道、道法自然。这个自然认为是最高的境界，“法”是学习模仿效法的意思，在人、地、天道和自然当中，他把自然排在最高的位置，是一切境界中的最高的境界。道法自然，世界上的万物都要向自然学习，都要遵从自然的规律，我们写小说语言也是一样，我们的很多社会创造、自然创造都是跟自然学的，造飞机跟鸟学的，潜艇跟鱼学的，很多生物经过多少万年的进化非常精密，人类跟自然好好学习科技才会不断进步。这个人“小说写得不错，挺自然的”，“挺自然”是一个很高的评价，我们要看重这种评价。如果是不自然的就生硬的、别扭的、虚伪的、装腔作势的，这样的语言就不是自然的，这样的语言让人感觉不舒服，天下堪称自然的文章太少，而不自然的文章太多太多。我们在大自然看到很多美丽的东西，你看见河泊里的野花真好看，哪一朵都很美，没有一朵不美。我们到树林看树，觉得树的枝枝叶叶都长得非常合理都恰到好处，它怎么长都毫厘不差。一颗小枣、一条鱼、一个小鸟都是自然的，都让我们心生欢喜，这就是自然的美丽。我们的语言最好也是向自然学习，行文最好是自然一些、再自然一些。好小说不是抓人的，好多人说这个小说太好了，我一夜都放不下；我说好小说不是抓人的，好小说是放人的，怎么是放人的呢？好小说是让你走神的，读着读着你的灵魂出窍，灵魂放飞、心游物外有这种感觉，好的小说有这种功能。我读着读着走神，会引起你的回忆，会引起你的共鸣，你的心思飞到外边去了，等你回过神来再接着读，我认为这种走神是最高的艺术享受我们除了看小说这样，看戏剧电影也是这样，当你看到最美的时候，你会走神，会一时的灵魂出窍灵魂放飞，而不是把你抓得很紧；不是娱乐化一直在搞笑，那不是最高的艺术享受，最高的艺术享受就是放飞你的灵魂，让你的灵魂出窍。这一点北京作家叶广芩非常赞成我的看法，她偶看见杂志上有我的小说，她都舍不得看，先把别人的看完留我的最后看，看一段放放再看。我说她真是我的知音，别人说你的小说一夜看完了，这样的我一听一笑了之，我不喜欢这样看我的小说，简直是对这个小说的糟蹋和浪费，好的小说让你慢慢看慢慢的享受，让你看细节看语言，不是看故事情节的，不是急于揭开悬念的，而且我们对书的享受不一定看了很多很多的书，我感觉要看好书慢看慢享受。宁吃鲜桃一颗，不吃烂杏一筐，好书要反复看，反复看反复走神，反复得到艺术的享受，这是真正自然的作品。我们想象我们在大自然中都有走神的时候，每个人都有走神的时候，什么时候走神呢？比如下大雪，而且你自己一个人在院子里看大雪纷飞落在草垛上，落到石榴树上，落到草绳上，落到瓦上，你看着看着天地一片白茫茫，你不知道雪往下下还是往上飞，这时候你完全走神了，你不知道身在何处，完全一种物我两忘的状态，在大自然里走神。还有雨天也会，下着秋雨，这要独处，人很多不行，一个人在院子里看着看着走神了，看着石榴叶落了一地，看着看着你眼前一片黄晕，一个石榴叶距离都分辨不清了，因为你走神了。这种走神是一种灵魂暂时离开我们的肉体，放飞了。这种享受就是大自然给我们的最高享受，我们读艺术品，读小说如果也能得到这种享受，就是最高的享受。我认为最高的艺术是道法自然，是让人走神的，所以我强调自然。
第三个判断是生动。生动这个词大家都很熟悉了，好像不是一个新鲜词。但是生动经常出现小学生的作文上，经常会出现小学生的评语，我本不想把生动作为语言其中一个，觉得它太平常了，太司空见惯了，但是一时又想不起来用别的语言代替，那么觉得还是用生动。因为生相对死而言，不管动物植物都是在生的时候才会动，一旦死去不会活动了，动与生相连，生的特征在于会动，鱼会游，鸟会飞，人会走，马会跑，都是具有生命力的体现。动相对静而言，万物有动也有静，动是静的预备动作，储备能量是为了更好的动，所以我们在使用语言的时候也要很好的把握生与动的关系，动与静的关系，做到张驰有致，要始终保持语言的活力，让树动起来要给树以风，让山动起来要给山以云，让鱼动起来要给鱼以水，那么要让语言动起来需给语言以灵。有些小说看起来不生动、沉闷，其中一个原因是不灵动，回顾和交代太多，这也是我讲的一个专题，我们好多小说老是回顾和交代。小说要往前推进的，要通过想象，让你如在眼前、如临其境，交代往往是已经发生过的事情，我们写的有可能发生的或尚未发生的事情，是在现实故事结束的地方另创造一个世界，所以说要让它生动起来不要过多的回忆和交代。语言好首先要文字好，文字和语言还有区别吗？我给我们河北作家付秀莹写过印象记，发在《人民日报》上，题目是《莹然冰玉见清词》，我就说付秀莹的语言文字很好，文字很讲究，把语言和文字分开说。一个人的文字好语言肯定好，一个人的语言好不一定文字好，这么说文字更细化。我打一个比方，一穗高粱好比是语言的整体，每一粒高粱是文字，一穗高粱不能保证每一穗里边都是饱满的，那么你要挑每一粒高粱都是饱满的，作为种子用都是饱满的。所以说语言和文字判断起来还是有区别的，如果我们做到每一个文字都讲究都饱满，那你的语言肯定非常好，所以说我们再细化这个人文字好，指的每一个字都深究，这是我讲的第三个生动。
第七个“三”叫三个语言来源。语言是从哪里来的呢？我们从哪里学习语言呢？我自己认为学习语言主要来自三个方面，一是来自书本，二是来自民间，三是来自地域性的方言。我们学习语言也主要从三个方面学习。
第一个从书本上学习语言。凡是写作的人都要从书本上学习语言。只有我们上学识字念书才是正式开始学习语言，书本上的语言都是经过整理的语言，都是成熟的语言，也是规范的语言。我们读课文、读诗、读小说、读散文是欣赏的过程也是学习的过程，读着读着我们自己也想写一些东西了，每个人的写作初始阶段都离不开对书本上语言的学习和模仿，我们不要否认模仿，模仿的差不多了出于创作的需要，也是出于自尊不再模仿别人，着手建立自己的语言体系。我模仿过茨威格的语言，我觉得他是非常好的大作家，他的小说不光写得好，他的传记也写得非常漂亮。我们中国传记达到茨威格的水平的几乎看不见，那种抽象的叙述，那种形而上的叙述，真是非常的好。但是我模仿他一段之后，咱跟外国人心理承受能力不一样，他的叙述语言搞得我心里很紧张，有时候心弦绷得太紧，心里有些承受不了，我反复读茨威格的小说，模仿他心理叙述的办法，觉得不行我就放弃了；我反复读沈从文的小说，我有沈从文的文集，小说、散文、文论、通信都读了，读得多了之后不知不觉有模仿的痕迹。比如说在《北京文学》发过的小说《白眉》，后头看模仿沈从文先生语言痕迹挺明显的。当你意识到自己模仿有痕迹的时候，你就要注意了，注意不要过于的像人家的语言，要尽量拉开距离，要摆脱，要找到自己的语言。不要否认模仿，都有学习的过程，但是最后还是要建立自己的语言。
第二在民间学习语言。最丰富的语言在民间，民间语言取之不尽用之不竭。我们在学习民间语言的时候，要始终保持一种渴望的态度，始终保持对语言的敏感性。我老家是河南，我每次回老家可以说都在语言上有收获，因为我对语言很敏感。举个例子，我大姐说一个人瘦，她说瘦的跟刀郎一样，一说刀郎我们这儿都能听懂，刀郎就是螳螂，说这个人瘦的跟刀郎一样，一想刀郎就是瘦，刀郎的腰很细，马上我想象这个人瘦得什么样。刀郎是我们老家的说法，指的前边两个爪子像两把大刀一样，如果说一个人瘦的像螳螂也不是不可以，但是就觉得地方语言性就不强，不如说像瘦的跟刀郎一样更生动。比如我二姐说一个人当了支书的变化，我二姐说那个人当了支书以后脖子吃的可粗，一下我的脑袋里出现了一个形象，一个人当了支书以后，鱼肉百姓，很快就发胖起来了。脖子吃得很粗，一句话就把一个支书得势之后的样子勾画出来。回家见一个老太太，老太太说到出嫁的闺女对娘家的感情，看见娘家一根鸡毛都追出十几里远，她虽然说的夸张，但是非常表达出嫁闺女对娘家的感情，一听是这么回事儿，是让人很感动，确实能表达感情。有时候我们学习语言会学到一些出乎意料的语言智慧，有一天傍晚我看见一个小姑娘牵着一只羊从河坡里走，秋天的河水和岸边盛开的芦花映成了金色，这小姑娘放羊回来一边走一边大声唱，俺的羊肚子天天吃的都是支着，我一听她下边是不是说今天俺的羊没吃饱，她接着唱俺的羊今天肚子还是吃的支着，天天吃的支着，今天吃的还是支着，这样跟我们思维不是一回事儿，觉得这样的语言有意思。类似的语言说这个女的远看不太好看，听了这一句，你会想远看不太好看，可能近看好看，他接着说到，近看还不如远看好看。这样的语言我们会收到意想不到的效果，我们一定要注意向民间学习，民间的语言特别丰富。
第三个在方言中学习语言。中国各地方有各地方的语言，各地方语言都有自己的特点。现在普通话对方言遮盖比较多，我们河北河南山东安徽处于黄河流域，我们对语言有得天独厚的，用我们的话写出来全国都懂；广东上海作家没有我们有优势，他们写的转成普通话才能写成小说，如果他用上海话写我们可能不懂，所以我们要意识到我们语言优势，尽量挖掘地方的语言。我们老家比较语言丰富，比如说一个人瘦说一个字“柴”，说一个人笨一个字“菜”，说人混出人样来了也是一个字“抖”，非常简洁非常传神就类似这样的。何其的简洁传神生动，比如我们形容一个字写得难看，说他写的字跟鸡挠的一样，曲蟮找他娘一样，曲蟮是蚯蚓，类似这样的生动的语言。说一个人嘴笨，笨的像棉裤腰一样，我们一想棉裤腰，这都是非常生动传神。我们语言其实都有来历的，扎根都是很深的，跟古代的语言，跟古语都有相通的地方，在我们老家评价一个作恶的人，说他“作俑”的很，哪两个字？作俑。我后来深究一下，我很长时间不知道“作俑”啥意思，这两个字怎么写，后来我深究一下“作俑”出于孔子的“始作俑者其无后也”。“作俑”指的是第一个制作人俑陪葬的人，后来就引申为第一个做某种坏事或者是开某种恶劣风气的人，说这个人是始作俑者。你看我们老家连古语都用，深究一下原来从古语来的，就说明我们的好多方言都是很深厚的，都有来历的，需要我们很好的来学习。谢谢大家！
