冯梦龙的文学创作论思想
题文诗：
人不必有其事，事不必丽其人，
事真而理不赝，事赝而理亦真。
但取血脉联贯，难保搜录无遗。
敷演不无增添，形容不无润色。
小说杂剧戏文，诗歌故事传说，
须是虚实相半，方是三昧之笔。
情景造极而止，不必问其有无。
事实未必合理，人物何必逼真。
作为一个从创作走向批评的理论家，冯梦龙的文学思想中包含丰富的文学创作论思想，其中最有价值的是他的小说、戏剧创作论。
冯梦龙的“真赝说”最为人们所称道，这是他在《警世通言叙》中提出来的。他说：
野史尽真乎?曰：不必也。尽赝乎?曰：不必也。然则去其赝而存其真乎?曰：不必也。
在这里，冯梦龙探讨文学创作中生活真实与艺术虚构的关系。作为小说，其中的人物和事件，不必是现实生活中真实的存在，应该允许虚构，可以“赝”。但是虚构也应该有生活的基础，不必回避生活中的真人真事，可以“真”。所以小说中应该有真有赝，真赝并存，不必“去其赝”而仅“存其真”。
怎样进行艺术虚构?冯梦龙提出：“人不必有其事，事不必丽其人”。(《警世通言叙》)要塑造某一人物，即使他没有做某件事，如果需要，这件事也可以加在他身上。某一事件，确为某人所为，出于创作的考虑，也可以将这件事搬到其他人身上。这种虚构方法，实际上是中外许多著名作家所常用的方法之一。鲁迅先生在谈创作时便说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不是全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去。到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”。[23]冯梦龙虽然没有鲁迅先生说得这样透彻，但已经把握了艺术虚构的基本规律，作为三百多年前的探索，实在是难能可贵。虚构又不能不着边际地胡编乱造，冯梦龙要求做到“事真而理不赝，即事赝而理亦真”。(《警世通言叙》)这里的“理”有两层意思：一是封建礼教的意思。也就是冯梦龙所说的“不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史”。(《警世通言叙》)二是道理、生活逻辑的意思。这种用法在冯梦龙的著作中非常普遍。《人兽关》第十折眉批：“原本云奉□□法旨付桂薪暂时掌管，试他心肠善恶，作一果报因缘，是菩萨有心作此伎俩，于理通乎?今改去”。这里的“理”就是道理的意思。“事真而理不赝”，要求文学作品中的事件即使有生活的原型，即所谓“事真”，也不能违背生活的逻辑，还要有关风化。真实的事件也可能是偶然的，没有普遍意义，甚至是荒唐的，冯梦龙的这种要求并非无的放矢。“事赝而理亦真”，要求完全虚构的事件，即所谓“事赝”，更应该注意其是否合常理。在冯梦龙所评改的作品中，凡是他认为不合理的情节，一一指出，并作改订。除上述《人兽关》第十折外。还有《梦磊记》第三折，冯梦龙批道：“若非原有倩媒过眼之约，章虽甚不肖，无引外人看其甥女之理，原本欠妥，今为改正”。
冯梦龙的小说、戏剧创作，多用这种虚构方法。据现有资料可以断定为冯梦龙所作的话本小说《老门生三世报恩》，写秀才鲜于同幼时聪颖，八岁举神童，十一岁游庠，可后来屡试不中，到三十岁，循资该出贡了，可他不屑于就贡途的小前程，一连让了八遍贡，直到五十七岁中乡试，六十一岁中进士。他非常感激多次录取他的恩师蒯遇时，做官后报恩于蒯及子孙三世。小说主人公鲜于同身上显然有作者的影子。《警世通言》成书于天启四年，时年冯梦龙五十一岁，《老门生》当作于这一年或稍前，此时冯梦龙的处境与鲜于同中举前基本相同，他也是多次参加科举，五十多岁了，连个举人也没有捞到。按当时的规定，冯梦龙也早够资格出贡了，很可能和鲜于同一样多次让贡。鲜于同关于科举和为官的一通议论，则完全是作者真实思想的流露。不过，冯梦龙并没有获得他笔下人物的那种美好的前程，熬到五十七岁，还是出贡了。六十一岁，当了寿宁知县这一小官。《老门生》这篇小说，可以说就是作者根据自己的经历和感受，杂取他人的事件虚构而成。“三言”中很多著名的明代话本，如《杜十娘怒沉百宝箱》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《钱秀才错占凤凰俦》，都是在真实事件的基础上加以虚构创作出来的。
冯梦龙早年创作的传奇《双雄记》也是有真有赝，真赝并存。他的朋友祁彪佳在《远山堂曲品》《双雄》条中指出：“此冯犹龙少年时笔也，确守词隐家法，而能时出俊语。丹信为叔三木所陷，并及义弟刘双；而刘方正者，不惜倾赀救之。世固不乏丹三木，亦安得有刘方正哉!姑苏近实有其事，特邀冯君以粉墨传之”。《太霞新奏》卷十二收有冯梦龙散曲《青楼怨》，该曲有序云：“余友东山刘某，与白小樊相善。已出相违，倾偕予往。道六年别意，泪与声落，匆匆订密约而去，去则复不相闻。每瞷小樊，未尝不哽咽也。世果有李十郎乎?为写此词”。曲后又有附记：“子犹又作《双雄记》。以白小樊为黄素娘，刘生为刘双，卒以感动刘生为小樊脱籍。孰谓文人三寸管无灵也”?《双雄记》就是在苏州一叔父陷害侄子，义弟相救，东山刘某与妓女白小樊离而复合两种真实事件的基础上加以虚构写成的。剧中的刘双就采用了东山刘某和苏州某义弟两人的事迹，并非生活中的真人。
冯梦龙关于艺术虚构的论述主要是针对故事小说和戏剧而言的，在他看来并不适用于历史题材的文学创作。冯梦龙创作了历史小说《新列国志》，改订了历史剧《精忠旗》、《酒家佣》、《新灌园》等，在其增补和改订中，体现出他对历史题材的文学创作与历史真实的基本认识。首先我们应该肯定，冯梦龙创作《新列国志》是有功的。与《列国志传》相比，不仅篇幅数倍于前，而且叙事清楚、描写详尽，文学价值大为提高。可以说，是冯梦龙的重写，才使这部小说成为中国小说史上影响仅次于《三国志演义》的历史小说。
在《新列国志·凡例》中，冯梦龙对《列国志传》提出了批评：“旧志事多疏漏，全不贯串，兼以率意杜撰，不顾是非”。因此，他重写《列国志传》也主要从两个方面着手。一是增补旧志“疏漏”部分。“凡列国大故，一一备载，令始终成败，头绪井如，联络成章”。二是改订“杜撰”和错误部分。包括姓名、时间、事件、制度、地名等方面的失实。还有原作中采用的民间传说如秦哀公临潼斗宝等。其创作态度之严谨，完全不亚于一位史学家，他“以《左》、《国》、《史记》为主，参与《孔子家语》、《公羊》、《穀梁》、晋《乘》、楚《梼杌》、《管子》、《晏子》、《韩非子》、《孙武子》、《燕丹子》、《越绝书》、《吴越春秋》、《吕氏春秋》、《韩诗外传》、刘向《说苑》、贾太傅《新语》等，”[24]据史改订。冯梦龙是一位经学家，以治《春秋》著称，也可以说是一位春秋史专家，对春秋、战国时期的历史非常熟悉，这给他严守史实创作小说提供了方便。
不过，冯梦龙重写《新列国志》到底与治史不同，主要表现在两个方面：一是在史实上有所取舍。“宣王至周亡，计年五百余岁。始而东迁，继而五霸，又继而十二国、七国，中间兴衰事迹，累牍不尽。一百八回，所纂有限，但取血脉联贯，难保搜录无遗”。[25]二是细节描写方面有所增加，也就是可观道人所说的“敷演不无增添，形容不无润色”。[26]冯梦龙这样写作《新列国志》，无疑影响了小说的文学价值。鲁迅先生曾这样评价包括《东周列国志》在内的讲史小说：“大抵效《三国志演义》而不及，虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又惮于叙事。蔡元放《东周列国志读法》云：‘若说是正经书，却毕竟是小说样子。……但要说他是小说，他却件件从经传上来’。本以美之，而讲史之病亦在此。”[27]《东周列国志》实则《新列国志》之评点本，蔡元放删改甚少。鲁迅先生对《东周列国志》等小说的评价，实则道出了《新列国志》的致命弱点。冯梦龙改订历史剧，也是严守史实。他曾改订《精忠旗》，认为“旧为《精忠记》俚而失实”，便“从正史本传，参以汤阴庙。记事实编成新剧”。[28]他改订《酒家佣》，考之于《汉书》、《汉经》等史书，认为钦虹江“以杜乔之女为李燮妻……而滕女作妾，情节亦支蔓且失实”。(《酒家佣叙》)改为“滕公以女娶李燮”，这样才是“实事”。(《酒家佣总评》)在第十二折中，冯梦龙为了改订一个姓氏，特作一番考证：“钦本作支通期，查《汉书》、《汉纪》，俱作友通期。《汉书》注云：‘友，姓也’。惟《东观记》作支，当以《汉纪》为正。《□苑》亦载梁冀美人友通期。汉有友道，为平原相”。他改订《酒家佣》，对史实也是有选择的，“李固门人执义相殉者甚多，不能备载，聊存王成，郭亮等一二”。(《酒家佣总评》)冯梦龙改订历史剧与他重写《新列国志》的态度是一致的。冯梦龙这样创作、改订历史题材的文学作品，表现出他对历史题材文学创作的基本看法，这种看法有其两面性。 一方面，他要求写历史题材的作家要有广博的历史知识，乃至对所写的历史要有深入的研究。这种要求是合理的，也是正确的。另一方面，他要求写历史题材的作家要恪守史实，不能任意虚构和创造，只能在严守历史的基础上，对人物和事件有所取舍，对史实的描述可以详略，完全是用历史真实要求历史题材创作。这种要求无疑是过于拘泥，保守和苛刻。历史剧、历史小说毕竟不同于历史，它们属于文学，应该允许作家在史实的基础上有所虚构和创造。他们不同于一般的故事文学的特点，在于它们要表现历史的本质真实，而不在于简单地复述历史故事。在这一点上，冯梦龙同时代人谢肇淛的认识便比他高明。谢说：“凡为小说及杂剧、戏文。须是虚实相半，方是三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。古人小说家，如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书，《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传，杂剧家如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词，岂必真有是事?近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此则看史传足矣，何名为戏”?[29]这种“虚实相半”比严守史实要符合文学创作的规律。
我们这样认识冯梦龙的历史题材文学创作观，将会遇到一道难题。“三言”中也有不少取材于历史的话本小说，为什么冯梦龙未按史实加以改订?我以为，“三言”中的这类小说，与其说取材于历史，不如说取材于传说，这些小说大多是说话艺人根据民间传说编成的。冯梦龙实际上是将这些小说当作一般的故事小说来看待的，他著名的“真赝说”就是在《警世通言叙》中提出来的。《警世通言》中便有取材于历史传说的小说。冯梦龙评点“三言”，也没有用历史小说来要求它们，《羊角哀舍命全交》取材于他最熟悉的春秋故事，冯梦龙从中挑出了两处与史不符处。一是小说写伯桃冻死于岐阳梁山，冯氏批道：“按《广典》记载，左伯桃死处在陕西西安府郃阳县，梁山则在乾州岐山之界”。[30]二是小说的主要情节角哀战荆轲出于虚构。他说：“《传》但云角哀至楚上大夫，以卿礼葬伯桃，角哀自杀以殉，未闻有战荆轲之事。且角哀死在荆轲、高渐离之前，作者盖愤荆轲误太子丹之事，且借角哀以愧之耳”。[31]对于小说中与史不符处，冯梦龙不仅没有责备，也没有按史书更改，反而表示理解。冯梦龙曾增补《平妖传》，《平妖传》取材于北宋贝州王则、永儿夫妇起义的历史事件，可冯梦龙补得极为虚幻怪诞，正如张无咎所说：“备人鬼之态，兼真幻之长”。[32]《水浒传》也取材于北宋宋江起义的史实，而故事多为传说与虚构，冯梦龙对此书评价甚高，称之为“四大奇书”之一，且参与整理李卓吾的《水浒传》评点本。可见冯梦龙也是将上述小说当作一般的故事小说来看待的。也许有人会感到疑惑，冯梦龙对故事文学和历史文学的要求差异如此之大，两者是否存在矛盾。实际上，所谓矛盾，完全是我们现代人的感觉，在当时，并无人对此提出疑义，倒是比冯梦龙稍后的李渔，对这一问题的看法便与冯氏大体相同，他在《闲情偶寄·曲词部》中，便将两者放在一起比较论述：“若纪目前之事，无所考究。则非特事迹可以幻生，并其人之姓名，亦可凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事出题，以一古人出名，则满场脚色，皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得”。了解了李渔的虚实观，则对冯梦龙关于故事文学与历史文学的不同看法大可不必疑惑了，在今天人们看来似乎矛盾的现象，在古人那里却能得到很好的统一。
在冯梦龙的文学批评中，尤其是戏曲评点中。议论较多而又有系统的是情节结构论。可以说，情节结构论是冯梦龙的文学创作论中最精彩的部分之一。
关于情节，高尔基有段非常著名的论断：“文学的第三要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”。[33]这段话精辟地道出了情节与人物的关系。我们不能要求冯梦龙达到高尔基的这种认识高度，他确实已经注意到这一问题，他认为好的情节能充分地表现人物性格，反之，则有损于人物形象。在《楚江情叙》中，他批评原作情节“几处不妥”，首要之处：“胥长公一世大侠，于谋一妇人何有，乃计无复之，而出此弃妾之下策，岂惟忍心哉。其伎俩亦拙甚矣”!他认为弃妾的情节有损于胥长公大侠的形象：一是残忍无情，二是有勇无谋。冯梦龙为之“医此大创”。将弃妾换成弃妓，不致使胥长公侠义性格受损。《众名姬春风吊柳七》是冯梦龙根据旧话本《柳耆卿诗酒玩江楼记》改写的。原作写柳耆卿看上歌妓周月仙，而周恋着黄员外，不肯从柳，柳便利用县宰的地位，吩咐舟人在船上强奸周，设此毒计得到了周月仙。冯梦龙认为这篇小说“鄙俚浅薄，齿牙弗馨”。(《古今小说叙》)他在改作中，将这一情节全部移到富人刘二员外头上。并在此处加了批语：“此条与《玩江楼记》所载不同，《玩江楼记》谓柳县宰欲通周月仙，使舟人用计，殊伤雅致，当以此说为正”。[34]冯梦龙这样写，主要是从情节与人物的关系方面考虑的。这一情节本身并没有什么不好，冯梦龙改写并没有将它舍弃，只是将它更换了主人。但从它与人物的关系来看，它有损于“风流首领”柳耆卿的性格，不宜加在他的头上。在改作中，冯梦龙还增加了柳耆卿出八千身价，为周月仙除了乐籍，让她与黄秀才团圆的情节。这种情节才有助于塑造柳耆卿的形象，才是最好的情节。
[23] 鲁迅《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷第394页。人民文学出版社1980年。
[24][25]《新列国志·凡例》。上海古籍出版社1987年。
[26]《新列国志叙》，《中国历代小说论著选》上册。江西人民出版社1982年。
[27] 鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷第148页。人民文学出版社1980年。
[28]转引自《曲海总目提要》卷九，上海大东书局1928年。
[29]谢肇淛《五杂俎》。中华书局1959年。
[30][31]《古今小说》第七卷，商务印书馆1947年版。
[32]《批评北宋三遂平妖传叙》，《中国历代小说论著选》上册。江西人民出版社1982年。
[33]高尔基《和青年作家谈话》，《论文学》第335页。人民文学出版社1978年。
[34]《古今小说》第十二卷。商务印书馆1947年版。
