第十章 素材的识别

　　最重要的就是，你要学会明明白白地给刺激因素、人物和人物的反应进行归类。

　　短篇小说写作中更高级的问题；它们都依赖和来源于这一基本的归类——刺激因素、人物和人物对刺激做出的反应。

　　这种混合体不只是一种基本的归类，还是一种基本的和重复的模式。你告诉读者有一种特定的刺激因素，然后你小说里的一个人物也就知道了那种刺激因素。你告诉读者这个人物的外表，接下来展示这个人物如何对该刺激因素做出反应。也就是说，你展示了这个人物对这个刺激因素做了什么，说了什么，感觉到什么，想到什么。

　　刺激因素就是任何刺激角色去想，去感受，去说话，去行动的东西。

　　人物就是一个参与你的小说的人。

　　人物的反应就是这个人物在意识到刺激因素之后所想、所说，或所做的任何事。

　　这一章的目的之一，就是向你展示这些刺激因素、人物和反应可以很容易地进行归类。在这个世界上，只有始终刺激因素。引用吉卜林的说法：“你可以乘着清晨的翅膀绕地球飞翔，直到你死了。”而你只能找到这些刺激因素的分类。1．完整背景

　　还是这个熟悉的老房间，大而高，一群丰满的淑女以尴尬的姿势躺在绚丽的天花板上。笨重而不协调的家具，棕色、金色和红色的天鹅绒没有继续使用的迹象，三面高窗的百叶窗打开着，框出了毫无新意的景色。还是那两艘驳船，挂着红色和黄色的灯笼，漂在水面上，四周环绕着贡多拉。伴着不知疲倦的小提琴和吉他声，两艘驳船上都传来了具有穿透性的女高音，不顾对方的干扰。

　　2．局部背景

　　桌子上放着一本硬壳书，雕花皮面。

　　注意——所有的完整背景都是由感官印象的整体组成的，不管吸引你的是视觉、嗅觉、听觉、触觉，还是味觉。因此，任何物体、气味、声音等都是一种局部背景。

　　大部分内行的作者在意识到了这一点后，都会使用尽可能多的吸引方式。另一方面，不合格的作者似乎满足于完全依靠视觉来创造他的印象。完全不合格的作者，其标志就是他无法通过感官的吸引来实现任何对情感的吸引。

　　 3．小说中的人物形象

　　医生是个身材高大的男人，但很肥胖，胖到眼睛几乎都藏在软软的肉褶子里了，胖到探过身体去用听诊器时都要喘粗气。

　　注意——在向观众呈现你小说里的人物时，关键要时刻注意人物形象和人物性格之间的区别。前者只关乎外表，后者则关乎人物的性格特点。

　　 4．一只动物

　　坐在椅子上的是一只圆滚滚、肥嘟嘟的白色斗牛犬，张着嘴巴。

　　5．一种让小说中的人物必须做出反应的条件或事态

　　他把积蓄投入了一个有前途的投机项目里，结果投资失败，身无分文。

　　布莱克补充道：“我们已经卖了所有的皮草、骨头和油，我们得到了四十个乌皮斯克老婆，每个五十美元。”

　　注意——在第一个例子里，这个条件是通过作者的语言说出来的，这种属于叙事性方法。在第二个例子里，这个条件是通过小说里一个人物的语言说出来的，这属于戏剧性方法。两种方法都可以用。

　　6．小说中人物所表达的观点

　　像那个人那样眼神中充满力量的人必然会成功。

　　7．人物的语言

　　夫人，一位女士想见您。她说情况紧急。她的名字是约翰·哈维太太。

　　 8．角色的小动作或细微动作

　　哈维太太向前倾身，她那双脏脏的小手在摸索着什么。

　　9．角色的剧烈动作

　　他朝着吉米的脸打了一拳。

　　10．自然力量的动作

　　太阳在东河上升起来。

　　小说里的人物只有三种：人类；动物；自然力量。

　　人物对刺激因素的反应是通过：表情或外表的变化。例如：他脸红了，随后整张脸都变得通红。他变得面无血色。他皱起眉头。一个细微动作或小动作。例如：他清了清嗓子。他用手指敲了敲桌面。

　　一个剧烈动作。

　　例如：她甩开他的手。

　　通过语言。

　　例如：“先生，跟这个新来的男孩握握手，告诉他你很抱歉。”

　　通过他的想法或感受。

　　例如：“他感到这胜利令人烦恼。”

　　你无疑会震惊地发现这样一种巧合——这些细微动作和剧烈动作，以及人物的语言在一种情况下被列为了刺激因素，在另一种情况下又被列为了反应。这个明显的矛盾很容易解释。如果A人物对B人物说话，对话可能是这样进行的：1．A人物：“你确定你得到了正确的名字吗？”2．B人物：“当然，我当然确定。你觉得我没脑子吗？”3．A人物：“我对你脑子的看法会让我被逮捕的。”B人物在第二行说的“当然，我当然确定……”是他对刺激因素的反应。让他做出反应的刺激因素是A人物在第一行说的“你确定……”除了是一个反应，它还是A人物在第三行所说的“我对你脑子的……”的刺激因素。

　　人物的动作和语言所具有的双重属性——既是刺激因素，同时也是反应——适用于小说里的所有人。

　　现代短篇小说是一个人对自己或他人对一系列刺激因素做出的反应的描述，这些反应被安排进一种叙事转折点的模式中。

　　因为短篇小说是一种艺术形式，并且所有的艺术都依赖于它对总体的感知印象所产生的效果，所以你为呈现所选择的刺激因素具有双重目的：a．形成感官吸引，在读者意识中促成一种情感印象。b．形成人物做出反应的起因，他的反应向读者展示了人物的特点或性格，并构成了小说的模式。人物的每个动作（细微的或是剧烈的），每一个想法或感受都必须是对于某种刺激因素的反应。

　　但要始终记住，在一篇优秀的短篇小说里，模式或情节是与真实感相辅相成的。长远来看，鉴别出最好的作家的是呈现而不是情节。

　　艺术性考虑就要求你必须对刺激因素、人物和反应的形象和印象进行渲染。叙事性考虑要求激发印象的事件必须导向或源自情节危机或转折点。

　　如果事件是戏剧性的，读者的兴趣就能更快地被吸引和留住。

　　最好在一开始就清楚而明确地做出区分：一种是读者从你的描述中所获得的美的印象——一次日出，一棵摇摆的树，或一艘在浪尖上的船；另一种是当一个壮汉殴打一个虚弱的病人时，读者所感觉到的愤怒之情。

　　但每一篇小说的核心都是一个刺激因素和反应构成的单元。在评估可能用到的刺激因素和反应是否合适时，你必须从艺术的角度检测它们，确保它们能够在读者的意识中激发一种情感印象。然后，在学习了这个系列的课程之后，你会了解叙事安排的原则，在对事件进行安排时，要让它们导向情节转折点或危机。

　　如果你理解形式，就不太会选择一种错误的形式。这样，关于形式的知识对你来说就是无价之宝。

　　你对小说进行呈现的形式要么是叙事性的，要么是戏剧性的。一段由戏剧性形式呈现的文字，比一段由叙事性形式呈现的文字，更有可能具有戏剧性的特征。单单为了这个原因，当你想创造戏剧性时，戏剧性形式就比叙事性形式更可取；当你想创造印象时，叙事性形式的呈现更可取。要记住，戏剧性形式的外在辨别特征是：语言是人物的语言。

　　对《沉沦》进行审视，能向你揭示写作的叙事性形式这个部分所涉及的是背景、局部背景和人物形象的感官印象。而戏剧性形式这个部分，所涉及的则是人物之间的口头互动。通常，这种区别是很彻底的。印象和信息用叙事性形式来传达，这样就获得了真实性和合理性。但最常见的是，读者从戏剧性形式传达的素材中看到了素材的戏剧性特征，这样就获得了趣味，读者的拥护性情感也被激发出来了。

　　能够区分自然倾向于用叙事性形式来渲染的素材和最适合用戏剧性形式来渲染的素材，是你成为短篇小说写作高手的第一步。

　　因为当你按照我指出的归类来审视你的素材时，马上就必须面对这种情况：刺激因素的印象；人物的印象；通常用叙事性形式，通过作者的语言来渲染；人物的反应。

　　通常用戏剧性形式和人物的语言来渲染最有效，并且通过在以下这些时刻插入人物的语言而显得真实——当作者认为有必要避免对话太枯燥时，需要维持一种已经在读者意识中存在的印象时，或为了引导读者的拥护之情按照作者希望的方向发展时。

　　一篇小说写出来是为了让人读的；但除非它是一篇好小说，否则不会有人读的。

　　学外语的人发现，直到他们开始用那种语言思考的时候，才真正掌握了那门语言。作为小说作者，你也会有这样的体会；只有当你用小说的方式思考的时候，你才能被归类为专家。

　　任何领域的专家都经过了长期的、认真的实践，遇到过所有该领域内的技术型难题。新手和专家的区别主要在于心态和对待素材的态度。新手是满心疑虑的——他缺乏经验方面的自信。专家对自己很确信。所有的行业和领域都是这样。

　　专业作者会告诉你，在创作一篇小说时，动笔之前就有三个阶段的任务摆在他面前了

　　1．观察和归类阶段，在这个阶段你要观察和归类充足的素材，让自己能够从容地选择。有时候这个阶段会跟第二个阶段结合起来，即记录。2．记录阶段，在这个阶段你要把观察和归类好的素材记录下来，要么做粗略的笔记，以供后面不知道什么时候使用；要么作为已经着手在写的小说的一部分。3．构思阶段，在这个阶段你要安排你的事件，着眼于小说展开过程中叙事危机或转折点的出现。

　　每个阶段都必须完全掌握，直到这些流程融入你的潜意识，这样你就能全心全意地投入小说创作中真正艺术性的两个阶段上：初稿的实际写作，以及把表达修改得更加清楚和巧妙。只有到这时，你才能真正感觉到你在用小说的方式对生活做出反应；只有在这时，你才能感觉到你在用小说的方式思考。

　　风格的灵巧和魅力来自大量的、不断地修改。学习写作的方法就是改写。学习收集素材则很容易。承认自己的修辞有错误和风格太尴尬的人，依然有希望；不会构思的人，可以学会；但不愿意修改的人，几乎注定要失败。思维的僵化对于小说方面的成就是致命伤，因为这通常说明了想象力的匮乏。

　　专家了解这一点。他会修改他的素材，修改安排素材的顺序，还会润色和改动词句，并且常常整段整页地改写，直到他感到满意为止。

　　每当我听到有人说“我没什么东西可写”时，我就想到了德国铁血宰相俾斯麦的话。他访问伦敦时受到了隆重的接待，包括乘着华丽的马车在街上巡游。当一个年轻的英国人问他对伦敦印象如何时，大家都期待他说一些友好而礼貌的话，但是这个直率的德国老头只是说：“这里是多好的抢劫场所啊。”

　　现在，如果你想找小说素材，只需要环顾自己的四周就行了，只要睁开眼，你就会像俾斯麦一样叫道：“这里是多好的抢劫场所啊。”整个世界都是小说的素材，因为小说只不过是在试图营造一种生活的幻象。但艺术和生活之间的区别在于，生活是混乱的，起因和结果并不总能轻易地追溯。但生活和任何媒介形式的艺术之间的主要区别在于，艺术家先对素材进行了筛选和安排，然后才呈现给他的观众。

　　你很快会学到，收集素材就像小孩玩的游戏那么简单。只要记住，小说只是一个人对于发生在自己或他人身上的事件的描述。

　　对小说作者来说，生活不是静止的，而是由事件组成的。但它主要是由刺激因素、人物和人物反应组成的。你必须学会这样观察生活。

　　观察是第一位的。一切成功的写作都从根本上遵循这条原则：没有观察，就不会有任何成功的创作。

　　明智的作者会依靠观察记录，并做笔记。他知道，趁印象还鲜活和不受干扰的时候将其记录下来，这样的观察结果是很有价值的。虽然这种即时记录只是碎片化的印象笔记，但它是有价值的，原因有两个：第一，它教会你观察的准确性，这需要集中的注意力。

　　笔记本身也会成为素材。在原始印象变得模糊不清后查阅它们，能够刺激想象力，帮助作者清楚地回想起很多细节：关于背景，人物外表，或一个完全从作者记忆中消失了的有特点的手势。如果没有笔记来给他的记忆保鲜，这些东西就永远地失去了。但这些笔记对作者的帮助还有一个更重要的功能，就是根据它们而再现的感觉在总体上构成了一种能引起情感反应的印象。没有原始的碎片化笔记，这种情感效果就无法被忠实地再现出来。

　　笔记的范围不仅包括刺激因素、人物和反应的印象，还包括情节大纲，总体和详细的信息，以及创作短篇小说时能用到的一切东西。

　　观察，作者任务的第一阶段，会很容易并且几乎难以觉察地融入第二阶段。紧跟在观察后面的是对素材的归类，

　　作者只学习怎么观察是不够的，他还必须知道要观察什么。为了能进行筛选，他必须有大量的素材储备可以供他选择。最终被选上的素材必须本身就具有趣味，或能够通过与其他素材的结合而获得趣味。经过训练的想象力和成熟的判断力，能让作者辨别出这种自身无趣的事件有着可以结合的可能性，这样它们就共同获得了趣味。趣味是一项基本要求。

　　只有当想象力在素材上发挥了作用之后，才能真正有效地对这个素材进行归类。小说作者对生活的观察必须跟警察、医生或铁路巡查员有所不同。他必须带着归类的想法去观察，这将引领他去意识到，这不是人，而是人物；这不是街道、乡村、房间、教堂、椅子、包裹、气味、声音、外观、质地，等等，而是刺激因素；这不仅仅是事件，而且是源于或导向转折点或叙事危机的事件。

　　想象力是可以发展的，这个事实再怎么强调也不为过。就像自然界中的其他东西一样，它会随着摄入养分而成长，还会通过训练发展。据我所知，在发展想象力这方面，没有什么训练比记录和归类观察结果更有效了。

　　专业作者的标志是，他能看到素材的两种用途：能用来促进情节和促进效果。构思主要是一个技术性问题，而呈现几乎完全是一个艺术性问题。当然，在构思中也有一些艺术性问题，比如叙事者的选择，视角的选择和不同角色所占的空间比例。但构思中的主要问题还是对已经观察到和归类好的事件进行安排。

　　记住这一点很重要：你所观察的事情不一定非得是发生在你自己身上的；只要你了解，这就够了。你所写的经历不需要非得是你个人的，大多数作者所写的都不是。小说像所有的文学形式一样，是从艺术的角度，对真实或间接的经验所做的转化。你写的事情你必须了解，这就是全部的要求。可以是你见过的，从别人那里听来的，或你读到的。但不管你是读到的，听来的，还是自己发现的，它们能不能为你所用，这还是取决于你是不是一个经过训练的观察者。

　　短篇小说作者的一个特定发展模式你应该很清楚了。观察是基础性的。作为作者，你的能力的一部分，就是总体上对世界，尤其是对素材的一种好奇心。只有通过观察，你才能获得真实感或真实的表象。在写每一篇小说的时候，你都会面对这种真实感的必要性。你要始终检查自己的细节，检查你渲染出来的内容的真实性。你会清楚地看到，真实的表象取决于你的记录的准确性。可以说，你的创造力会被用于构思或对你的事件进行安排，使之形成一种危机或转折点的模式。你的想象力，也就是你创造意象的能力，会被用来填充真实印象的细节：刺激因素、人物和人物反应的细节。把小说的模式简化到最基本的元素，并不断地重复，就像这样：刺激因素人物反应刺激因素人物反应刺激因素人物反应刺激因素人物反应为了在情感上产生效果，这些刺激因素和人物反应必须在任何可能的地方，从感官印象的角度来进行渲染。因为人物必须在读者的意识中造成某种印象，读者也就必须得到那个人物作为人的某种形象。此外，这个人物还可能是让另一个人物做出反应的刺激因素，所以要在读者面前保持他的形象这种必要性就更加明显了。

　　你应该记得我在前面提到过，呈现素材的叙事性和戏剧性形式。

　　写作中一旦带有了任何对感官的吸引，它就变成了描述性写作。所以，现代短篇小说通常是用描述性叙事写作来渲染的。

　  一种让人物必须做出反应的条件或事态，可以用作者或某个人物的一番陈述来概括。小说中某个人物所表达的观点也是一种陈述。只要作者对某个人物的想法或感受进行分析，它就是在做陈述。陈述分为两种：人物所做的和作者所做的。由于陈述是在理解上对读者产生吸引，而不是像感官印象一样，在情感上产生吸引，所以陈述的效果没那么明显，可能会显得枯燥。比起作者的陈述，人物的陈述不那么容易枯燥。它们通常都比较短，但除此之外，它们还能通过增加形象而获得帮助，这样也就对情感产生了吸引。

　　可以这么说，没有感官印象加持的作者陈述是枯燥的，感官印象是对于读者的刺激因素。

　　读一下《沉沦》的前18行，你会看到描述性叙事处理的是事件、地点和人物的外表。这些相当于剧作家的舞台背景。所以，在处理事件、地点和人物外表时，你会用到描述性叙事。当两个人物相遇时，你要用戏剧性的形式来渲染他们之间的互动。在对这种互动进行渲染时，你会看到这种模式跟剧作家所用的模式只有很微小的差别。但这种差别虽然微小，却是区分这两种技巧的明显标志。

　　《沉沦》里杰森·特威林格试图说服他叔叔给他两千美元的那个场景（第20——69行），如果让一个剧作家来渲染成舞台效果，会是这样：叔叔：“我告诉过你，永远不要再踏进这座房子。”侄子：“若不是必须这么做，我也不会来的。我需要两千美元。”叔叔：“杰森，我已经给了你几千美元了，不会再继续给了。你不配。我花了一辈子时间让特威林格这个名字成为勤勉和体面的代表，而你却一直在让它成为各种放荡的代名词。我不会再继续被你勒索了。我在你这个年纪的时候——”侄子：“你在南太平洋盗采珍珠。”叔叔：“那是假的！我从南太平洋挣的每一块钱都是正当的。我辛苦工作换来的，没有靠任何人。在你这个年纪我已经是个男人了。而你——你自从被大学开除之后就一直在靠我，但你不能继续靠下去了。”侄子：“你必须帮我。如果我到明天中午还拿不出两千美元——”叔叔：“你从我这儿拿不到。上帝，你陷得太深了。你有没有意识到你已经完全毁了你的生活，而你还不到二十五岁？过去四年里你从来没清醒过。”这个模式变成了：刺激因素　叔叔的话反应　侄子的话刺激因素　叔叔的话反应　侄子的话但正如沃茨先生用短篇小说的技巧所渲染的，文中有一些额外的内容：第28行　他叔叔严厉地说；第31行　年轻人阴沉地点点头；第47行　他侄子哧了一声；第58行　他侄子绝望地说；第64行　老人咆哮道。这些句子所处理的不是刺激因素和反应，而是人物。它们给模式带来了这样的改变：复合的刺激因素　叔叔（一个人物）作为刺激因素叔叔的话作为刺激因素人物的形象　一个阴沉的年轻人反应　人物的话在这一章里，你可以学到两件事。首先是识别素材的元素归类，你要处理的是：a．刺激因素b．人物c．人物的反应其次是最好立刻就对素材进行归类，可以是记忆，或收到的信息，但最好是你的个人观察结果。

　　第十一章 做笔记

　　记住作者在实际动笔写小说之前的两项常规工作：收集素材并进行归类和把素材安排成为一种模式或情节。如果你愿意，可以把作者创作的这段时间看作三个阶段：收集素材，素材归类和安排素材。

　　第一阶段，也就是为一般的归类收集素材，

　　这种方法的基础是使用大量的小卡片，可以很方便地在上面做笔记。

　　索引标签是最重要的部分，因为整个方法成功与否，就取决于在这些索引标签上所做的分类。我发现最有用的类别是下面这些：1．标题2．背景3．角色印象4．角色特点5．类型6．职业7．人物原型8．完成式情境9．决定式情境10．互动（片段、遭遇、场景）11．结束动作12．短篇小说的可能性13．戏剧的可能性14．诗歌的可能性15．长篇小说的可能性16．预计的文章17．情节大纲18．一般信息

　　小说作者的最终目标是把那个素材放进一种模式或情节中去。

　　只要你用小说的方式来思考，一切都是小说的素材。

　　但在未情节化之前，都还是非小说素材。非小说素材和小说素材之间的边界是一条非常细的线，很容易就能跨过。

　　随着你越来越多地训练自己用小说的方式来反应，会发现自己不费吹灰之力就能把非小说素材变成小说素材，只要将其放进某种模式或情节中就行了。比如，你可能一开始观察一个角色是为了辨别他的性格特点，结果却从这种性格出发，概括出了一篇完整的小说。另一方面，你可能从一个情境开始，也就是有一件事必须要完成；或者你可能从一个决定式情境开始，也就是有一个决定要做，并且你要从中想象出一个角色，他的特点让他可以解决情境所带来的难题。可能是你认识某个真实的人，然后设计出一个情境来适应这个真实的人。可能是你听说了一则奇闻逸事，这件事本身虽然不足以成为一篇完整的小说，但也许能为小说的主体或结尾提供一个单独的场景，这样你就有了一个可以开始发挥的情节核心。但不管你做什么，都必须先意识到，素材在你开始将它放进模式或情节里之前就已经存在了。

　　我现在告诉你的这种笔记方法有一个最受欢迎的特征，就是它很便于扩充。但我最好还是向你说明一下它的第一功能——收集素材和素材归类是如何进行的，一旦你学会了怎样正确观察，这些素材就会全部为你所用。

　　在讲到素材时，我提到了你最终会上瘾的那种笔记类型。在我看来，没有什么比学会仔细观察更重要了。观察的机会存在于各个方面，尤其是关于你在小说中随时可能用到的背景。十到十五分钟足以让你记录下一个非常明确的印象，能够帮助你在未来的任何时间重现时间、地点的整个背景。

　　在我做的关于背景的笔记里，我发现有很多都是这样写下来的：在信封背面，在普通的小卡片上，甚至有一两张是在空白支票的背面。当有东西击中了我的想象力，但我却没有信封或纸片时，我总是会写在我的支票后面。