转发一篇李刚田先生的文章——正书的边缘化。李刚田1946年3月生，河南洛阳人。汉族。号仓叟。多次被聘为全国重要书法篆刻活动的评审委员，书法篆刻作品及论文多次入选国内外重要的专业活动并获多种奖项。出版专业著作30余种。为西泠印社副社长，郑州大学书法学院教授、博士生导师。中国人民大学艺术学院特聘教授。获五届书法兰亭奖艺术奖。曾任《中国书法》主编，连续三十年当选中国书法家协会理事。
正书，也叫正体，顾名思义：一指形体端正之书，是与草书、草体相对应的，刘熙载《书概》中说：“书凡两种，篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”现在中国书协举办的正书展所指定的范围，大概与刘熙载所说略同，包括篆、隶、魏碑、唐楷中之“详而静者”。另一解是与异体、别体相对应正书、正体，指字体的标准写法，如《说文解字》中所列的篆书，各类字典中所列的楷书等。我们这篇小文是在正书的第一种意义上进行讨论的。
所谓正书特点的“详而静”，详者，指其结体谨严周密，不得省改、俗化、草化；静者，指其仪态端庄、中正冲和。唐太宗《笔法诀》说：“其道同鲁庙之气器，虚则攲，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”这种“详而静”的正书有这样三个特点：一是篆、隶、楷诸体鼎盛时期成熟完美的样式，如秦石刻小篆、东汉碑刻隶书、唐人楷书等，这种正书是经过长期孕育发展之后形成的典型，秦小篆生成于丰富多变的战国古文，东汉隶书是战国、秦、西汉手写体发展的结果，而唐楷经过了从三国之后一直到隋这一漫长时期由隶到楷的渐变。第二个特点，正书是正规字体，庄重的文字，传世正书多铸、刻于金石，用于庙堂之上，这种庙堂文字与民间手书成为一种对应关系，如钟鼎大器铭文对应于楚简帛书，秦《泰山刻石》小篆对应于秦简牍书，东汉碑刻隶书对应于汉简，唐人欧、虞、褚、颜诸家楷书对应于敦煌遗墨，等等。赵壹在《非草书》中说：“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战功并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。”这种“非圣人之业”的日常手写体，正对应着规整的《泰山刻石》之类的“正书”。第三个特点，正书往往与文字的实用性密切相关，其结构规范，行文整饬，易于辨识，正书的这种特点可与旭素狂草之类形成对应关系，与书法艺术的“唯观神采，不见字形”（张怀瓘语）成为对应。
上述正书的三方面特点，造就了正书书法艺术的基本特性，同时也给予正书艺术以制限和规定。基于正书的特点，使其与社会人群最具有亲和力，如“平原如耕牛，稳实而利民用”（包世臣语）的颜真卿楷书，虽然与初唐“书贵瘦硬方通神”（杜诗）的士大夫层的审美有距离，但由于受到社会人群的普遍欢迎，显示着其强大的艺术生命力，宋四家中除米之外，苏、黄、蔡三家或多或少都受到颜体的影响，明清时期的庙堂碑刻，多是那种颜柳揉和的楷书，直到近代，天津的生意字号还以求得华世奎写牌匾为荣，因其书体端庄丰厚，所以就能买卖兴隆、日进斗金。上至朝廷中以书取士的“干禄书”、“馆阁体”，下至民间百姓的牌匾、春联，莫不是以正书为用的。正书因其与实用文字密不可分，故在社会生活中起到较大作用，也正因为其美用合一的特点，使正书的书法艺术发展受到无形的制约，变化的空间很狭窄。小篆从李斯到李阳冰，楷书中的颜、柳、欧、赵诸体，虽然风格有别，但终无太大变化，不象草书中的张旭怀素一样，可以把书法艺术的形式美夸张到一个极端。
在当代书法艺术的繁荣时期，1979年上海《书法》举办的全国书法征评活动和1981年举办的全国第一届书法篆刻展中，获奖和入选的作品中有颜体的大楷，还有直接临摹《张迁碑》之类古代碑帖的作品。在后来的展、赛活动中，还有褚、欧等体的楷书出现，再到后来，一直到今天的展览和书法赛事中，单纯模仿颜、柳、欧、赵之类的正书就很难入选了。这是为什么？并没有谁定了一条明确的规定：此类正书不能入选。而是几十个评委投票的结果，是集体无意识的自然选择，这种选择的结果表现着当代书法审美的实际。原因我们可以认为：在当代书法创作的发展中，那单纯的所谓功力表现、摹仿古代经典样式的作品，被视为初级阶段，“下笔有由”已不是书法创作评判的唯一标准，而更重要的是“下笔由我”。但这只是一般的、普遍的原因，就正书来说，有其自身的特殊原因。古代的正书，以“正’’示人，其结构之美，也就是书法艺术的空间之美是主要的，这或许是启功先生力主“结构第一”的原因。就形质来说，其笔笔递进之间，笔势呼应之间而生发的时序进程中的美。正书远不如手稿书、行草书中那么明显，而这种时序之美正是书法的内在精神最能体现的地方，也正是今天的书法创作中最令人关注之处，而正书恰恰此处最为薄弱。再加上古代的正书多以金石为载体传世，其间笔笔映带的微妙信息早已很难寻觅，只剩下一个空间性的构架，很难表现出笔笔递进中的那种时序之美。孙过庭《书语》中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性。”孙过庭所说的“使转”，其实是指静志的真书之中灵活的笔势，换言之也可以说是真书点画之间表现出的时序关系，这种时序之美，最能体现作者的情性，表现着创作中的激情与个性。而“如荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚嗔目，力士挥拳”（《唐人书评》）般的碑刻中的颜体大楷之类的正书，有着优美的空间构架，所缺者正是由笔笔相生之间生发出的时序之美、节奏之美。当代人在高大的展厅中，以当代人的审美眼光，以一种纯艺术的心态去面对那些模拟古代美用合一的正书之时，显得非常不适应，难以引起审美的激情。这些传承样式的、端庄严谨的正书，如秦石刻式的小篆。东汉碑刻中的隶书，以及颜、柳、欧、赵等诸家正书，人们早已司空见惯，在不断重复之中缺失了创作中的新颖感，更加导致了审美上的麻木。
“天地江河，无日不变，书其至小者。”（《广艺舟双楫》）在当代的书法创作中，正书作出的适时之变，其变化的主要特点是正书走向边缘化。传承正书中所缺乏的是能表现情性的时序之美，当代的正书创作努力寻求情趣，表现个性，追求新颖感，将传承正书美用合一的特点转变为相对纯粹的书法艺术之美。而正书自身可塑性的空间相对狭小，于是正书创作就向边缘延伸，正书创作表现出程度不同的非正书化，其方法是冲破上述传承正书的三个特点。其一突破正书典型性的特点和成熟完美的形质，在正书形成的过渡时期的书迹中寻求创作的借鉴，贯通融会而生新意，如楷书创作在由隶向唐楷过渡这一漫长的历史时期的各种碑刻墨迹中寻求形式借鉴和创作启示，在所谓的不完美之中寻求情趣、表现新意。其二是突破作为庙堂文字、荘严文字的制约，与手写体融合，与民间书体融合，如从敦煌的民间遗墨中寻求正书创作的自由感，打破金石文字的原型，在楚简帛书、汉简中寻求自由书写的趣味，在金石文字的空间造型美之中注入自由书写、笔笔递进中的时序之美，在古厚的“金石气”之中注入了“翰逸神飞”的鲜活，加强笔墨的表现力，注重展厅中作品形式的大效果。其三是不重正书的文字功能，而聚焦于其艺术形式之美，打破传承作为规范字的“正书”地位，以美为标准广泛地在古代遗存之中撷取奇妙的艺术造型，如篆书创作不拘泥于《说文》正字，而将大篆、小篆、金石文字与手写体文字融合一起，惟美是取，惟艺术创作是用。楷书创作中多用古体字、异体字、碑刻字甚至是古已有之的“错字”，以其独特的造型产生审美上的新颖感，不求文字学意义上的纯粹性，而求艺术形式感的统一性。当代的正书创作中，同时体现出书法艺术中建筑般的空间结构之美和音乐般的时间进程中的美，一方面保持正书相对的“正”，这是正书区别于其他的基本特性，另一方面表现着情趣与变化，不同程度地打破了“正”，这是艺术创作的需要，是时代特征的体现。
就使用文字意义上讲，正书创作中的这许多新变也许是一种谬误甚至是对原则的亵渎，而从艺术创作意义上讲，其创作想象力和表现力大大丰富，作品形式和笔墨效果更加动人，情性流露和个性表现更加鲜明。不管你喜欢不喜欢，赞成不赞成，都无碍这种变化已是客观存在，已经形成了多数人的审美共识。你要拒绝他，仍步趋于颜、柳、欧、赵的既成模式来创作，那么展览也会拒绝你。当代的正书创作已不是单纯的所谓功力表现，正书的评判标准已由“一笔好字”转变为“一件好的书法创作”。
当然，什么事情都要有一个度，过犹不及，一旦失度，所谓的创新就会成谬种。要把握好孙过庭所说的“古不乖时，今不同獘”，把握好正书作为静态书体的基本品质不使之异化，如果正书创作在探索出新之中最终消灭了正书，在形质上完全与行草合为一体，在精神上完全丧失传承正书中所表现出的文化性特征，那是一种悲剧性的结果。这种在创作中把握“度”的能力，当取决于其对传承书法种种样式深入的程度，取决于作者辩证而深刻的创作思想，这是最根本的，其次，才是作者手下的结构造型和笔墨表现力。
（2005载《书法导报》，后收入《全国首届正书展论文集》）
