造境即创造意境，造境设计与情景关系至深，李渔《窥词管见》：“作词之料，不过情景二字”。景因情气韵生动，情因景曼衍悠扬。方东树《昭昧詹言》：“诗乃摹写情景之具，情融于内而深且长，景耀于外而真且实。”刘熙载《词概》：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”清人张德瀛在《词征》卷一触及“情景交融”技法时说：“词之诀曰‘情景交炼’，宋词如李世英‘一寸相思千万绪，人间没个安排处’，情语也；梅晓臣‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老’，景语也；姜尧章‘旧时月色，算几番照我，梅边吹笛’，景寄于情也；寇平叔‘倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草’，情系于景也。词之为道，其大旨固不出此。”情景技法，不外乎“交融之道”，其表现形态多样，各具其妙。
造境设计，一般分为四种：情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。
4.情景浑成
情景浑成之造境设计，就古典诗词而言，实为最高类型之设计追求。
此类造境设计，情景混茫一片，虚实合体，不知何为情，何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙，不言情而情自现，不言景而景自显，呈现出“物我两忘”的显著特征。王夫之《薑斋诗话》：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”清人方世举《兰丛诗话》：“诗有不必言悲而自悲者，如‘天清木叶闻’、‘秋砧醒更闻’之类，觉填注之为赘;有不必言景而景自呈者，‘江山有巴蜀’、‘花下复清晨’之类，觉刻画为之劳。”在古典诗词创作中，主体用于造境之情景，其实都是经过心灵再创造之产物，体现出诗词内在质的规定性，细加体察，方识机巧。
情景浑成以造境的设计，分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体，另一种是主体融入众生万物，即“有我之境”与“无我之境”。王国维《人间词话》：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境。以我观物，故物着我色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
（1）众生万物皆备于主体的造境设计。清沈祥龙《论词随笔》：“榛苓思美人，风雨思君子，凡登高吊古之词，须有此思致。斯托兴高远，万象皆为我用，咏古即以咏怀矣。”沈氏“万象皆为我用”已触及“有我之境”之根本。此类造境设计，备受古典浪漫诗人推崇，其代表作首推屈原抒情长诗《离骚》。《离骚》历来被研究者推为屈原忠君爱国之作，直至近年来，才有学者从主体追求生命价值高度给予新的评价，从而为我们从诗学角度揭示出这是一首“众生万物皆备于我”的造境设计之作。主体“在自由幻想的梦幻般世界中驰骋感情”，运用神奇的幻觉和跳跃式联想，驱驾万物如山、水、日、月、风、云、雷、凤凰、美人等为其所用，揭示出生命价值存在于永恒的“上下求索”之中，对生命价值的追求只有过程，没有终极。诗仙李白《日出行》“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，其造境设计与《离骚》异曲同工。此种情景浑成之造境设计，于后继词家亦有杰出展示。张孝祥《念奴娇·洞庭春草》：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”此词借洞庭夜月之景，抒发作者高洁忠贞之襟怀与飘潇豪迈之气节。上阕描写主体夜乘扁舟过洞庭，身处清幽之境“悠然心会”，步入宇宙之共融境界;过片以“孤光自照、冰雪肝胆”与天地“表里”相呼应，将主体置身于“素月分辉，明河共影，玉鉴琼田三万顷”之澄澈宇宙之中，在“稳泛沧溟空阔”中扣舷独啸：“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。”词作尽情抒发主体主宰宇宙之气概，全方位清晰地展示出“万物皆备于我”之造境特征，为词坛少有之佳作，颇受词学理论家称道。潘游龙《精选古今诗余醉》评曰：“孤光自照下非唯形骸尽损，即乾坤不知上下也。”王闿运《湘绮楼评词》将其与苏轼《水调歌头》比较，赞评曰：“飘飘有凌云之气，觉东坡《水调》有尘心。”
（2）主体融入众生万物的造境设计。即物我同一到物我两忘（无我之境）之设计。此种设计以物观物，主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征（普遍性意义）之效。共分为两类无我之境设计：体认类与体悟类。
体认类无我之境之设计，主体非如实呈现自然之景，而是刻意排景造境，引导定向联想与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到体认中对智性的认知。如王维《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”诗题定位“送友人”，看似别情之作，实则晓有深意。清人徐增《而庵说唐诗》：“此纯写临高台之意，勿呆看一字，方有得。”主体“临高台”而送别，望川原旷远，天涯无际，在离情别绪背景之下，揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻，借日暮时分“飞鸟还”而“行人去”之场景变换，置身于生命存在之交替中，感兴对宇宙循环运行律之体认。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗由两组对句组成，以情景浑成造无我之境。四个景象外在虽无联属，但相互间以各自特异感兴的实质内容相呼应，内联紧密，设景造境实属有意为之。第一组对句“黄鹂鸣翠柳”与“白鹭上青天”，一静一动，构成众生共存之和谐，第二组对句“西岭千秋雪”与“东吴万里船”，一永恒，一旷远，构成万物互聚之协调。主体通过意象化景象内在的感兴呼应，成功地构架出一幅宇宙众生万物生态平衡的和谐彩图，借此感兴对宇宙内在平衡律之体认。
体悟类无我之境之设计，主体对自然之景作如实呈现，一切场景自在聚合，感兴情味直接与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到在体悟中对“真意”的感悟。孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”此诗前后两联诗句之间，在貌似分离的情景氛围中呈现出潜心化解“客愁”式的递进演绎。清人刘宏熙在《唐诗真趣辩》对其评析曰：前二句“烟际泊宿，恍置身海角天涯，寂寞无人之境，凄然回顾，弥觉客行之远，故云‘客愁新’”;后二句“野唯旷，故见天低树，江唯清，故觉月近于人。”主体借“天低”、“月近”之景，感兴天、月近人之“亲”，隐喻来自生命故乡、灵魂家园的温柔情思对漂泊者的心灵慰藉，引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉州。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”金圣叹《选批唐诗》云：前四句除第二句写“黄鹤楼”，其余皆写“昔人”思致。第一句“写昔人”，第三句“想昔人”，第四句“望昔人”，前四句全为景象、事象之组合;后四句抒发乡愁，金圣叹批曰：“五六句只是翻跌‘乡关何处是’五字。言此处历历是树，萋萋是州，独有目送乡关，却是不知何处。”五六七三句亦是景象组合，结句“烟波江上使人愁”借景抒情，点睛之笔。“黄鹤楼”因“昔费文祎登仙，每乘黄鹤于此楼憩驾《太平寰宇记》”而得名。“乘黄鹤”作为典故，已成为通达神天仙境之影射，“黄鹤”也被赋予原型象征---能与众神沟通之精灵。俞陛云《诗境浅说》评曰：“谓其因仙不可知，而对此苍茫，百端交集，尤觉有无穷之感。不仅切定“黄鹤楼”三字着笔，其佳处在托想之空灵，寄情之高远也。”主体借登楼之思，实是抒发对宇宙感兴之体悟。“白云千载”飘走悠悠岁月，黄鹤一去再不飞回，眼前晴川汉阳树历历在现，芳草之滨鹦鹉州萋萋可求。然通往神天仙境之路，音信渺茫，再难访寻。主体置身苍茫暮色、浩渺烟波之中，向冥冥天宇发出喟然长叹：生命的故乡何在？！灵魂的家园何在？！崔颢《黄鹤楼》以其波诡阔宕之设计，造就出一片富有宇宙感兴色彩的体悟式无我之境，造境之奇绝幻化，实不负“唐律第一（《沧浪诗话》）”之美誉！太白后尘之作《金陵登凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”造境技法相与、格调媲美伯仲，可资借鉴。
