从2012年12月首演，到2015年广州蓓蕾剧场中国戏剧梅花奖评比现场，在王君安的《柳永》演出结束时，我们总能看到观众们集体起立，高喊 “王君安我爱你”的情景，有些激动的戏迷甚至喊哑了嗓子。其实，戏迷们没有统一的组织，这些行为完全是出于自发。我们将这种情景，归结为一个词——王君安现象。

毋庸置疑，王君安现象是种文化现象。对于戏迷而言，王君安不仅仅是一个戏曲演员，她更像是一个娱乐偶像。她的戏迷群年龄跨度甚大，无论是七八岁的小学生还是七八十岁的老人，在演出现场都呈现出一种如痴如狂的状态；她的贴吧，在百度戏明星贴吧中也长期占据着相当靠前的位置；只要是王君安演出的剧目，她的戏迷必定趋之若鹜，乃至于越好的座位越是一票难求。

在现代文明的冲击之下，中国的传统艺术向着两个方向努力突围：要么着力求变，要么固守传统。但无论是哪种方向，真正实践都不是一件容易的事情。着力求变的会被守旧的戏迷排斥，而固守传统的则始终无法突破原有的观众群体向外拓展。但是，在这种左右为难中，却有一个异数，那就是以演员个人作为剧团的形象符号，建立号召力。其实戏曲原本就是一种“角儿的艺术”，在早期的戏曲演出中，从剧本创作到舞台编排，都是以“角儿”为中心，演员的个人号召力甚至能够成为推动剧种发展变革的力量。只是，在长期的集体化思维下，这种戏曲根本性的特质已经渐渐被人淡忘。进入二十一世纪后，生活的脚步变得越来越快，精致与耐心开始变得稀有，当人们习惯于简单直接地接受事物时，符号便成为了最为有力的文化传递方式，基于这个理由，将戏曲回归为“角儿的艺术”便是一件顺理成章的事情了。尽管时代变了，观众的审美情趣也发生了改变——也许现在的观众们对唱腔和表演的重视程度已没有过去那么高，而在乎演员的造型是否靓丽、他所塑造的人物是否能“直达我心”——但对于“角儿”的关注这一点，却还是始终如一的。

首先，观众对“角儿”的崇拜，实质上是对戏曲流派艺术的崇拜。因此，“君迷”们对王君安的崇拜，毋宁说是对越剧尹派艺术的崇拜。尹派的唱腔看似简单，其实易学难精，因此，尹派的戏迷们便会对将尹派唱得出神入化的尹派弟子们更多了一层崇拜之情。其次，芳华的品牌是尹桂芳先生一手创办并打造出来的。斯人已去，但对于很多老一辈的观众而言，承载了尹桂芳先生一生心血的芳华越剧团便成为了尹桂芳先生艺术生命的延续。因此，他们自然地将当年对尹桂芳先生的热情转移到了在芳华扛起尹派传承大旗的王君安以及她之后的芳华新一代尹派传人身上。从心理学的角度来说，这种情感被称为“移情”。第三，王君安在出道的时候，得到了尹桂芳先生无私的力捧。20年前，尹桂芳先生带着芳华越剧团在上海、香港等主要城市巡演，每次演出后，尹桂芳先生都拖着病体，亲自上台陪着王君安等年轻演员谢幕，从现在市场运作角度来说，尹桂芳先生正是利用自己强大的影响力，对王君安等人进行了极为成功的市场包装。尹桂芳先生当年的用心良苦，时至今日依然有着不可小觑的影响力——在2013年10月《柳永》参加第十届中国艺术节的演出结束后，一位年已八旬的老戏迷专程到后台找王君安，为的只是要对她讲述自己当年与尹桂芳先生交往的经过，并将自己珍藏几十年的一张极为珍贵的尹桂芳先生的老照片郑重地赠与芳华。由此可见，芳华品牌之下戏迷的“移情”，以及尹桂芳先生当年着意而成功的市场包装，三者累加，辅之以机遇，或许正是产生“王君安现象”的本质原因。

除此以外，缩小视角来审看王君安本人，也可以总结出一些产生“王君安现象”的外因。首先，在这个信息量近乎于爆炸的时代，视觉冲击力往往会比语言或是其他推广方式都更为行之有效，于是我们就毫无防备地在屏幕或平面广告中遭到各种帅哥美女的“轰炸”，以至于有人说这是一个“看脸”的时代。那么戏曲呢？虽然对于老戏迷来说，戏曲的“角儿”是有别于影视歌明星，毕竟除了“看脸”以外还有上文说到的各种内因，但对于从未进过戏曲剧场的人来说，“角儿”的“颜值”实在还是很重要的。因为新观众来看戏，除了看故事，演员让人“眼前一亮”的扮相对人视觉上造成的冲击，是最为直接有效的自我宣传手段。这其实并不难理解，古人云：“食色性也”，人天然都会去追求美好的事物，因为美好的事物能给人带来精神上的愉悦。不管怎么样，白猫黑猫，抓老鼠就是好猫，先把人“骗”进剧场才是实在，所以，用姣好而时尚的扮相去吸引观众进入剧场，就成了戏曲挖掘新观众的一种有效手段，这也是当下各类“青春版”戏曲推广得如火如荼的重要原因。王君安出众的舞台形象和儒雅的台风，使她拥有了成为“角儿”的先天条件，而不少“君迷”最初也确实是先被她舞台上的高“颜值”所征服，然后才逐步深入去了解剧目、剧种和流派的。

其次，就不得不说到当下戏迷圈中的“守旧”与“创新”之争，实际上这也是戏曲自身一直在探索的问题。众所周知，改革与创新是戏曲发展的主要动力，我们如今奉为宗师的人物，无论是梅兰芳还是尹桂芳，当年都曾是本剧种改革创新的急先锋。但因为时代的变迁，当下的戏曲改革创新需要面对更多的问题和更复杂的声音，因此，尽管大家都非常努力，却依然常常听到观众“雷剧”的评价。在这种情况下，很多观众就不免怀念起了那些骨子老戏。所谓的骨子老戏大都由宗师们创造，经过数年的锤炼打磨成型，又经过十几年甚至几十年的大浪淘沙才保留下来。它们在观众中拥有极高的认可度，在剧种或流派的传承上也起着不可替代的作用。可现实的情况却是，很多剧院团，特别是知名演员将主要精力都放在了改革创新上，而骨子老戏的传承演出的情况却并不尽如人意。王君安在演出剧目的选择上相对趋于保守，她有一个外号叫“王三出”，所谓“王三出”，就是指她常演的三个剧目：《盘妻索妻》、《玉蜻蜓》和《红楼梦》，而这三出戏，也正是越剧尹派的经典骨子老戏。在《柳永》之前，虽然王君安也参加排演了《牡丹亭》和《柳毅传书》（实际上这也是越剧竺派的骨子老戏），但因为这两个戏的版权都不在芳华，因此，王君安实际经常演出的主要剧目还是尹派经典骨子老戏，这就使得她成为了“守旧”派戏迷眼中能够坚持流派传统，保持流派精神和趣味的一个象征了。以上两点，应该可以归结为“王君安现象”产生的外因。

现在，站在“王君安现象”之下，再来审视这一出为她量身打造的大戏《柳永》，我们便能看到更多舞台上看不到的细节。

与唐五代风格不同，宋代仕女画更多地表现了女性的纤弱柔美之感，这是因为，只有慵懒、忧郁、怀着思怨的美女，才能反衬出男性的强壮、结实。宋代的男性，在繁华的市井熏陶和文化浸润中，更倾向于表现得内敛、温和与优雅。因此，相对于之前和之后各朝代，宋朝的男人，特别是男性文人，给人的印象总是平素间带着些柔弱和脂粉气。这种印象，或许来源于词本身给人的印象，相对于诗的精干和曲的通俗，词的蜿蜒曲折和哀伤典雅，显然更具有阴性之美。越剧以女小生著称，而女小生特有的阴柔之气，恰恰与人们心目中的宋朝文人气质暗合，因此，选择越剧来演绎宋朝文人的故事，是极适宜的。作为主演，王君安委婉缠绵的尹派唱腔、高雅的词人气质与文人风度，与柳永这个人物达到了一种很高程度的和谐。而纵观王君安的人生经历，似乎冥冥中也与柳永这个快乐的失败者有着异曲同工之处——柳永出身富贵，恰如王君安出身芳华这个拥有深厚历史积淀的艺术团体；柳永因才得众名姬环绕，恰如芳华每每倾全团之力为王君安创造优越的艺术生产环境。因此，当二人跨越千年相遇的时候，所碰撞出的，又岂会只是几星微小的火花？王君安在《柳永》一剧中所呈现的，并非是单纯地对柳永这个人物进行歌颂，而是一种对人物更深层次的理解、同情和认同。从某种意义上来说，王君安在这个突破了普通戏剧结构的戏中，揉入了自己多年积累的文化功底，将表演者自身的人生体悟和人文关怀完美地展示出来，已臻化境。

作为人气偶像，只有外表和气质是远远不够的，更为重要的应该是其内涵。《柳永》的成功，不但是王君安对自己原有艺术形象的突破，更使她对越剧尹派艺术的理解和创造又达到了一个外表、气质与内涵兼具的崭新层面。

因为《柳永》，使“王君安现象”再度被人们重视，也使得王君安和她所在的芳华越剧团在福建这个戏曲百花园中散发出独有的芳香，成为福建省乃至中国越剧精致的名片之一。当人们在感慨“王君安现象”的同时，是否也该进一步思考，我们应该如何为培养下一个王君安创造条件，如何去延续“王君安现象”之下的尹派艺术传承之路？

有王君安的《柳永》是芳华之福，有芳华的《柳永》则是王君安之幸。