问 首先想请导演谈谈制作这部电影的缘起是什么？

朱 在拍摄《虚焦》的时候我认识了《又一年》里的大女儿，她当时大概十二三岁左右，是《虚焦》的主角之一，也正是她给我介绍了她的家人。剪《虚焦》的时候，我注意到她和她妈妈吃饭时的一些互动非常有意思，就对她说可以专门拍一部她们母女俩吃饭的片子，于是她说不妨一个月来拍一次。我觉得这是个非常好的提议，便在13年底做了一些试拍，就拍午饭还是晚饭，用固定镜头还是跟拍，长镜头还是剪辑进行了大量讨论，最终慢慢决定采用今天看到的这一形式。

问 每个月的拍摄频率大概是多少？

朱 少则四次，多则八次乃至更多。我想要拍摄六个人都在的这种家人团聚、仿佛是一种仪式般的吃饭场景，但由于大女儿只有周末回家，爸爸一般中午不回，所以最终决定以拍周末的那两顿晚饭为主。在14年一月中旬我得到了第一个满意的镜头，之后便一直把拍摄时间集中在每个月的十几号左右，因为我希望相邻两个镜头的间隔大概是一个月，而非一周或六十天。

杨 把间隔控制在一个月也是出于平衡戏剧性和偶然性的考量，如果相距太近则重叠连贯的部分过多，太远则可能会有一些难以预测的事情发生。

朱 我常常觉得生活中的许多琐碎的细节只有在通过时间的不断累积中才能渐渐产生意义或者对人生轨迹有所影响。因此我认为一定的时间间隔是必须的，否则很难觉察到生活中的一些微妙的变化。

问 在拍摄过程中，摄影机的存在对这一家人的行为是否有一定的影响？

朱 有，这是肯定的。为了尽可能呈现相对真实的生活状态，我们也给了他们一定的适应时间。但这种影响终究难以避免，比如我们不在的时候，片中的妈妈和奶奶可能会有更激烈的争吵；十二月的那个镜头中的大女儿哭的时候也会背对着镜头。他们对于我们的存在始终是有意识的。

杨 但我们相信这种影响可以被减少到最低。在拍摄前，我们已经与大女儿相识了近两年，也会向普通的亲戚朋友一样往来。可以说在某种意义上，我们已经成了他们家里不定期的一部分。

问 这的确是很理想的拍摄状态。

杨 对。在实际拍摄中，我们也会尽可能地占据更少的空间和时间。

问 在电影中，成人对摄影机的介怀虽然难以避免，但两个小孩子却完全不存在这方面的顾虑。这在一定程度上也抵消了一些不自然感。

朱 是的。那两个孩子只是把机器当做玩具。我对他们唯一的要求就是不要碰倒了摄影机（笑）。

杨 他们偶尔会冲着我们喊叫，或者直视镜头，但只要不去碰机器，我们也并不干预。

问 拍摄过程中两位一直都在场吗？

朱 是的，一直都在。如果只是放一台相机在那里，会更像一个监视的视角。虽然我们的在场与否确实会有一些细微的差别。

杨 就我而言，在场最主要的原因还是保护好摄影机。（笑）

问 二位导演都不是电影出身，能否简单介绍一下从当初截然不同的领域转入电影制作的历程。

朱 我之前是学新闻摄影的，不过一直都对纪实摄影、纪录片很感兴趣。本科毕业后去了密苏里哥伦比亚大学读研，那时已经有了自己去拍纪录片的想法。虽然那里非常荒凉、萧条甚至隔绝，但也认识到了形形色色的人，通过与他们的交谈我也渐渐对种种人的境况产生兴趣，于是之后回国花了一年做我的毕业作品——在一所外来务工人员子弟学校成立了一个参与式的摄影工作坊。而我的第一部纪录片作品《虚焦》便是与这个工作坊同步进行的。

杨 我本科学的是法律，不过那几年看了大量电影之后最终决定走电影这条路。07到08年，有将近六个月的时间，我在周传基老师那里接受了非常扎实的电影训练。后来去了香港浸会大学，开始名正言顺地进行短片创作。

问 虽然两位导演力求真实，片中有些镜头似乎依稀可见调度的痕迹。比如某个场景中只有半身进入画框的老人，以及另一幕一个坐在角落里的少女。相同点是，她们都是“外人”，同时又都在镜头的边缘，仿佛是隐隐受到一个坚不可摧的家族共同体所排斥。

朱 第一个镜头确实是偶然，我们也不知道她要在那个时候进来。在剪辑的过程中，我们也注意到她的举止非常有趣，在一去一回的两个动作中，不经意地暗示了她与这个家庭的关系。于是便采用了这一段。 至于第二个场景，确实是有意为之。当时我们知道他们家来了一个客人——也就是那个女孩子，同时也知道房子里肯定坐不下，于是为了能够清楚地看到每个人的动作神情，并且强调那个女孩与这个家庭的关系，便做了这样的安排。

杨 实际上，由于人物众多而且语言不通，我们几乎不能进行预先的调度。但我们可以进行选择。通过对他们的了解和熟识，我们甚至可以凭借预判他们的行为而选取机位，而不再去干预他们之后的动向。此外，每个月的数段素材之中，我们也可以去选择最精确的部分。

朱 是的。很多看似调度的镜头实际上都是通过预判加上等待得来的。

杨 而且你也不想去调度。

朱 对，或者说是不想去控制他们。什么时候放下碗筷，什么时候起身，他们每个人的动作都有其自身的节奏，比起导演去调度去要求，这些无意识的动作更吸引我。

问 当代也有很多纪录片强调导演的干预以至于向装置艺术发展，如佩德罗·科斯塔。

朱 是的，包括我很喜欢的阿涅斯·瓦尔达。但我在《又一年》主要还是想表达时间的流逝在个体身上所累积的变化，所以一开始就决定了使用直接的、观察式的方法。

问 本片非常引人注意的一点是画外音的使用，尤其是电视机的声音。

朱 你所说的调度或者电影感可能更多地还是体现在这里。因为画外音方面我的操作空间很大，虽然仪器简陋后期也不复杂，但我还是想尽可能地丰富观众的听觉。很多时候我们看纪录片，可能只是在关注画面的真实而忽略了声音。对我来说，纪录片也是电影艺术的一部分，它与剧情片的不同应该是体现在制作上，而非真实与虚构的区别。

杨 在创作之初我们就决定尽量丰富画外音的使用，因为它对于空间的构建甚至比画面更重要。后者只能看到空间的一部分，而声音却可以填满整个空间。我们把看不见的地方都交由声音处理，比如厨房。包括电视在后期也不再出现于画面中了，因为我们已经在前面告知了它的位置，之后便只需以声音的形式体现它的存在。

朱 而且对于固定长镜头来说，画外音也可以维持观众对电影的关注，因为他需要去透过声音去不断地想象在眼前不存在的事物。

问 如同十三顿饭，看电视也是本片中着力表现的一个“日常仪式”。为什么要强调电视的存在？

朱 一开始也没有想到要去“强调”，但拍摄过程中渐渐意识到“看电视”是他们生活中很重要的组成部分。而且，也是这个小家庭与外界相接触的渠道。虽然那些孩子并不会想那么多，这么说也只是我们主观的阐释。孩子们看的《喜羊羊和灰太狼》贯穿全年而且多有重复，他们与电视的这一关系让我觉得非常有趣。我并没有想要放大“看电视”的功能，而是它原本就不可忽视地发生在那里。我只是如实地记录下来，直到最后才意识到它是那样的重要。

杨 而且很多情况下他们吃饭的时候互相之间并没有多少互动，这时电视节目就可以充当某种填充，同时也是我们搭建声画关系的某种填充。

问 影片发展到后半部分，渐渐有一些诸如重男轻女、农村老人赡养、外来务工人员等已经共识化的社会议题浮现出来，还是那个老问题，纪录片如何体现出它的社会职能？

朱 这部电影的初衷讲述这个家庭的故事，记录他们独特的生活状态，毕竟“家家有本难念的经”。我并不愿意像一个社会活动家一样，透过这个家庭折射出整个阶层，然后去期待某种改变。而是想通过时间的流逝，记录下只属于他们的非常独特的记忆。至于纪录片的社会职能，我想这可能是个比较一厢情愿的概念，多少有些理想化了这一艺术形式。对我而言，纪录片首先还是属于时间和空间的，它有作为电影其自身的美学。我只是想通过这一媒介去表达我对生活的某种感受，如果它能最终传递给观众并让他们也有所体会，那就再好不过了。

杨 昨天那部《机械》的导演也回答过类似的问题，他说纪录片也许未必会改变现实，但它可以改变思考的方式。简单有力。

问 二位现在是合作拍摄吗？

朱 对，我们目前总共有四部长片，但每一部分工不同，所以也不能说是合导。在各自制作自己的作品时，会听取对方的想法，但也不是全盘接受，即便是非常好的提议。

杨 拍电影还是独裁一些为好。（笑）

问 《又一年》让我们体会到时间的流逝感与生活的不确定性，您通过制作这部作品对这两个概念的认识有了哪些变化？

朱 一开是的确沉迷于用这种形式表达对时间的种种非常浪漫化的感受，但现在觉得生命中的偶然性还是很残酷的。很多不确定的情你可能只有眼睁睁地看着它发生，就像那个奶奶没有任何征兆地中风了，而我们却无能为力。

杨 我们以为时间是一条清澈的河流，却没想到它有那么多沉积。

问 杨导的《你往何处去》选择在香港拍摄，是否相较与朱导更关注社会现实方面？

杨 其实我感觉正好相反。我一直很关注电影本体及其自身美学的拓展，甚至可以说“形式先行”。这部片一开始想在珠海拍，后来选择香港是因为它的城市空间中那种剧烈的落差感与断裂感让我非常着迷。

问 两位有什么新的计划？

朱 新片还是在我的家乡武汉拍摄，打算从城市景观着手，不是有一个口号说“武汉每天都不一样”（笑）。在《又一年》里我和拍摄对象保持了非常亲密的关系，所以在新片中我会试着去关注公共空间和在那里流动的完全陌生的人群。虽然不了解他们，但依然可以透过动作和声音去获取一定的信息，并产生意义。

杨 我的会更偏向虚构一点，准确地说，不会有意去区分真实和虚构。对我而言，我没办法去捕捉他人的真实，因为它们经由我这里之后必然是被筛选过的。