印章在我国有两三千年的悠久历史，春秋战国至今一直在社会生活中发挥着重要的作用。中国印学讫宋元至今也有近千年的发展史。在这漫长的道路中，广大劳动人民和印学工作者用智慧和汗水为我们留下极其丰富宝贵的财富。为考古学、历史学、文化学、社会学等研究提供了不可多得的重要史料依据。更是印学借鉴学习的源泉，印学工作者治印必学的基础。
春秋战国、秦汉印章在印学界声誉最高，历来被称为“后学楷模”。“春秋战国时期奴隶制走向衰落封建社会日益发展，国家政权之间政事日多，战争频繁经济贸易也日益增多，因此诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌《后汉书祭祀志》。印章就作为一种象征权力和凭信的证物而被广泛地使用”（刘江著《篆刻艺术》）。《左传·襄公二十九年》曰：“季武子取卞，使公治问，玺书追而与之。”战国《周礼、掌节条》曰：“货贿用玺节”、都反映了玺印在当时社会生活中的现实用途。社会的发展和需求是印章必然产生和存在的基础。作为社会所需要的实用事物印章在当时的工艺本质也是必然的，春秋战国、秦汉印章因而也只能是普通工匠的实用工艺制作。
现有的古玺印遗物不是皇帝贵威和大小官隶的官印，便是个人生活、贸易中使用的私印，以及一部分吉语印和用于陪葬的实用印章。它们的艺术性都体现在从属于实用目的的形制变化上，凿印的朴质天真就是直接导源于实用的紧急要求。汉印最被推崇的古朴美也只是文化发展的必然结果。秦汉古文字本身由于文化的传承和历史的久远自然具有着古朴的意趣，古人的审美习惯和认识方式在我们看来总是朴稚天真的。这是古人认识水平的局限，也是他们对生活执着热爱的表现。正如我们观赏秦汉、三代的文物，欣赏古人的家具、炊具、兵器等物品一样，厚重的传统文化和民族气质油然而生。加上古玺印流传至今各种腐蚀破损，客观上又增添了许多苍老感。
战国、秦汉古印在印学界向来拥有至高无上的地位，一方面由于它本身的优越性。战国时各国印制、大小、方圆、文字各不相同，出现各种杂形玺、变体字，古玺文字多半与铜器铭文相合，甚至能根据文字区别出它们的国别。这都反映出工匠们是依据各国各地流行的式样和文字习惯进行印章制作。秦代和汉代早期篆书仍在应用，即便是汉末由于汉印运用的是以汉代通行的隶书为基础的缪篆刻印，加之年代较近工匠们对刻印文字仍然是很熟悉的。在印章制作中就能灵活熟练运用文字的各种变化，而不用担心是否会违反前人定下的规律或能不能识别的问题。用于实用的印章虽然对实用性有一定的要求，但在形制方面却有较大的自由。工匠们在印制面内运用师承的基本技法再加上一定的创造变化，就形成了目前秦汉印这种整体风格特征类同性很高，同时又变化丰富、生动的审美现象。规律性总结还不强的战国和秦代玺印以及汉代私印的丰富性明显高于汉代的官印，就是由于制作时更少一些束缚，多了一些自由。
另一方面，秦汉以后篆书基本上被排除出实用领域很少有人再运用和认识篆书，篆书也只在官印等有限的范围内运用。人们对篆书曰渐生疏，到五代时连官印中的篆书也出现了明显的错讹。同时官印的形式要求越来越严格呆板，窒息了印章的创造力。印面加大，使用九叠朱文，无论字体字形以填满印面为目的。印章制作成了死板的排列盘绕，根本无法讲究篆法更不用提美感了。这些客观因素使得篆书印章不可能再达到秦汉篆印的水平。相隔千年后秦汉印的再次出现，使它本来的实用价值不复存在，留下来的只有印章的文史价值和古朴的审美艺术价值，这在宋元以后由于长期埋没错讹造成的篆书水平、刻印水平面前就更加显得光彩照人了。
春秋战国、秦汉古玺印具有客观存在的重要艺术价值。这是不容否认的，然而具有艺术价值的事物并一定都是艺术作品，都是艺术创作的结果。更不能因此把秦汉印认为是印学创作的最高境界。它们实际上只是工匠工艺制作的结果，根本算不上印学的创作活动。我们不需要对它顶礼摩拜“纖悉毕合”，甚至把秦汉印看得无限高大无法超越。秦汉印给我们的美感享受就如同美丽的风景能让我们为之折服、惊叹，但真正的艺术家不会因此甘心对自然作机械地描摹，认为那是艺术的最高境界。人们对印章的艺术价值的认识以及印学的建立发展，本身就是通过秦汉印章启发引导的。如果不作深入理性的分析把秦汉印的形式简单地与印学的审美标准、艺术追求划上等号，简单地用那些从秦汉印得出的浮浅的规则来评价秦汉印，得到的结果永远是令人惊叹的完美！
工匠制作的程式化与局部的生动变化，是造成秦汉印审美风格的主要原因，也是秦汉印章艺术韵律、节奏的来源。研究分析其中的本质规律才是向秦汉印学习的最好方法。而篆书、印材、铸造方法等具体材质、操作并不是有关宏诣的印章艺术本质所在。在明清诸家的抚仿中对这些问题已经作了一些探索、革新和创造。认识到古玺印的艺术性更要认识到它产生的本质原因。这样在学习优秀文化遗产时才能避免知其然不知其所以然，一味描摹永无出路的状况，才能更上一层楼，有所创造。
魏晋以后篆书刻制的私印日少以致罕有发现，而押印逐渐兴起。战国秦汉后印章的又一次较大发展就是元代的花押印。元押古拙天真、朴实的艺术气质与秦汉玺印的水平不相上下，使僵板的制印界再次走进了一个生动活泼的时期。不仅有大量的存世印章，而且丰富多样异彩纷呈。在不同的时代，以不同的文字在到同样令人叹为观止的水平，本身就证明了印章艺术性有着更深刻的来源，而不能简单地与篆书划上等号。秦汉印与元押之间有什么共同之处呢？首先，元押与秦汉印都是使用当时熟悉的流行字体，因而保证了对文字变化、运用的熟练和生活气息，没有僵化死板无所适从的弊病。其次它们都是为一定的实用目的而制作的，因而在形制上有较大的自由，没有固定的审美取向和艺术风格来要求它们。并且它们都是在社会生活中有深刻的亲身体验的工匠的创造。劳动人民质朴的审美观和欣赏习惯、生活理想，都通过这些制作自然地凝结在了印面之中。概而言之就是从印制、印文的形式到审美情感的鲜明时代精神、特征和创造的自由，造就了秦汉印和元押深厚的美学价值和艺术价值。同时元押与秦汉印也有着相同局限。它们都是一种实用工艺的制作，其中的审美情感是不自觉地流露出来的，带有很明显的无意识性、模糊性和类同性。它们还不是艺术的创作实践，没有艺术的创作目标和主题内含，其艺术性只是局限于一定的审美价值之中。
由于元代及其以后中国社会崇古、守旧的文化思想，元押这种新的形式、思路并未得到政权和文人士大夫阶层的足够认可、提倡发展。因此元押只是在琐碎的实用领域和民间以简单的形式存在和流传，而不能向更大的范围发展形成秦汉印一样的巨大影响。直至新中国成立之后通行字体才在公章（即官印）中正式使用。但在印学创作中许多人对通行字体入印仍然有着酸溜溜的老眼光，认为是俗气的有伤风雅的东西，这不能不说是中国封建思想的一个残余。
元初另一种新的治印方式发展起来，它标志着治印开始走向艺术创作的殿堂。这就是赵孟頫。吾丘衍等人尝试自已书写印稿交给工匠刻制的创作行为。它导源于以宋代编制的《宣和印谱》为标志的，人们对印章这一实用事物的审美价值和艺术价值的发现与重视。印章作为人类社会实践活动的产物，本身具有很高的文化包容量。对于它的审美价值的认识从很早就有了。战国时期人们已经把它当作佩带和把玩欣赏的对象。东晋时已经有鉴藏印使用，唐术太宗有“贞观”印，玄宗有“开元”印，都是铃盖于书画作品上的。唐宋间书画收藏印、斋馆印、词句印等逐渐发展起来，文人玩赏篆刻之风渐渐兴起。许多个人和官方编辑的集古印谱也在社会上流传起来，推动了对印章艺术价值的认识和重视。
印章的艺术价值进一步为人们所熟悉和喜爱，也就使赵、吾等人的艺术实践成为必然的发展趋势。他们的实践本质上完全不同于以前工匠的制印操作。创作目的上他们摆脱了完全为实用的制作。创作目的上他们摆脱了完全为实用的制作，更主要地追求艺术性。赵、吾等人都是士大夫文人，拥有相当的文化修养和艺术素质，他们将先进的文化因素带进了实践之中。在追求艺术性和审美效果的实践中，以古印为参照标准开始了对印章艺术创作的探索。赵孟頫著《印史》中称“近世士大夫图书印章……异于流俗以求合乎古得百无二三焉……采其尤古雅者……为印史……使好奇者见之亦有改弦以求古，易辙以由道者乎”，吾丘衍蓍《学古篇》中大量的论述都是讲古人的印制，并以其要求治印的实践。如：“道号唐人虽有不曾有印，故不可以道号作印”等。这些看法观点现在看来让人不禁失笑，但在一门艺术的开创阶段却是不可避免的摸索过程。《学古编》中对形式问题的细致探讨都反映出前辈对学问的严谨和起步的艰难。同时也清楚地表明印学最初是依靠秦汉印的指引发展起来的。
节选自《印学总论》
