品读老师的画需要从笔气、墨气、气场入手，是因为气——气韵，乃一幅上品中国画之关键所在。不讲究笔气、墨气和气场，一幅中国画便难于有深入诱人的魅力。
先说笔气，其实它是一种精神能量的显示。以线勾形，空勾白描，乃中国画用的最多，最基础、也最基本的线形结构。中国画，往往把空白作为体，而这体，要通过线的勾勒才能体现出来。这种线的勾勒，好比中国人包粽子，一位有经验又有手劲的阿姨，她可以用线把一只粽子包得饱满有形。同理，我们若在一个有点瘪的气球上用力掐线，亦可使气球变得鼓凸饱满。而用类似方法，也可以使松弛的皮肤紧绷。紧绷而有弹性的皮肤显示年轻健康；而松弛没有弹性的皮肤，则是衰老征兆。这种评判标准与所蕴道理，其实与中国画用笔线条的要求是相通的。所以老师经常说，该实的地方用线要狠一点，该虚的地方用线要松一点。
石涛在《画语录》中说“运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气”，这运笔极重之后的“飞提纸上”，正是笔力健拔带来的生命力弹性之体现。这种高水准的用笔当然绝非朝夕之功，而须通过书法积年累月之修持，来修得笔下绵绵不绝的恒力。为什么画中国画需要绵绵不绝的笔力？中国画虽不像书法那样连续排比地挥毫，作画时会把结构程序打散，但若无绵绵不绝之笔力，结构程序一旦打散，笔气便会接不上，画面气韵也就逃之夭夭。而绵绵不绝之笔力，则可使笔断而气不断，以应对复杂变化的作画程序。笔气笔力，为中国画作画过程不断地提供能量支持。老师除了画画，大部分功课都用在书法上，所以，老师的画中始终有一股绵绵不绝的气韵，如他在讲练习太极拳法时所言：意动带动身动，连绵不断，一念起，万水千山；一念灭，沧海桑田。
再说墨气，它是黑白虚实互映互衬之显现，是阴阳太极征兆的明显反映。书法之墨气，是明显的黑白两极。黑，其实就是极其质实之鼓凸；而白是虚空，相对笔迹之鼓凸，它是低凹的。中国画，往往把浓黑兑水分成浓淡层次。若以质性层次之凸凹来区分，浓墨厚而凸，淡墨则相对薄而凹。从空白到淡墨，再到浓墨，其质性及空间的凹凸层次，是有梯次区别的。因而中国画之墨气，其实也就是显示材质体量之凹凸层次，尤要以浓衬淡，以浓醒淡，通过对比之映衬，来显示墨气之鲜活。
墨气讲究浓淡干湿，但浓淡变化太多，就会显得碎；干湿则要注意相间相隔，不然老在半干半湿纸上加，便会腻。前人说“画到精纯在耐烦”（《颐园论画》），笔气与墨气之修持，都要能耐烦。这耐烦，一指用笔不可太快，以防产生习气、被其裹挟；二要留意墨气干湿之程序间隔，要能笔断而气不断，这样画成才有一气呵成之感。这种墨气的养成皆是老师在长期浸润传统并在实践中练就的本领，大有人书俱老、人画俱老之之感！读之，气象万千，清刚自然；品之，酣畅淋漓，回味无穷！
最后说气场。查百度，说气场是对人散发的隐形能量之描述。说气场仅限于人，显然太局限——宇宙空间就没气场了？常说的地震中心、台风中心及漩涡等，其实便是自然界活动的气场。而蕴蓄能量、相互制约、未显露的活动发作的气场，在自然界可说随处皆是。
老师的画可以用以下这八个字来概括：超以象外，得其环中。这“得其环中”之“环”，即如“门轴”。艺术常说要“自出机杼”，这“机杼”亦称“机轴”。尽管门可变大变小，亦可自由转动，但它离不开门轴的控制。由气场轴心发散而产生的各种轨迹，可以有大小远近种种变化，但其轨迹之运行无论如何变化，总离不开稳定不变的气场轴心的必然控制，这便是气场之奥妙所在。亦即是说，凡由气局结构构成的气场，必有主宰其相应变化的核心（轴心）。而这一核心也可以理解为画眼， 明代董其昌最先提出画眼，为画面中最感人的、最美的事物。现代画家李可染说过：“入画的东西，应该是最精粹的东西，小房，小船，都应该取最美的角度。”中国画创作和欣赏都要抓住画眼，画眼对于艺术的最高境界叫做化境。这个化境就是艺术家的思想感情，通过反复的意匠加工、长期的锤炼糅合，最终与作品浑然一体。这样的作品处处是生活的真实，处处又是作者思想感情的化身。老师画面中的徽派建筑点景及年轻挺劲小树等等，都是画面中最精彩的呈现。
所以，老师经常说：笔不妄下，下必有方。
