写过不少几篇画评了，不敢说写的如何精彩，有一个原则是从来不曾放弃的：那就是多少要写出一些新意来。因为坚守这样的原则，每每萌生为王涛先生的人物画写点文字时都觉着底气不足，担心躲不开绕不过发表于各类报刊的那么多的高论，担心再也没有什么新的发现。直到丁亥年除夕的前一天晚上，我才似乎找到一点感觉。那天晚上，王涛先生在城郊一家很幽静的餐厅里请几位好友小聚，我也在应邀之列。我们一边等待着其他客人的到来，一边谈论着他的画作。谈着谈着，我突然感到王涛笔下的那些人物陌生起来，原本有些熟视无睹司空见惯，转眼间变得生疏，应当是进入了重新认识的状态。随后这段时间，我细细品读王涛先生的人物画，感觉逐渐清晰，思路逐渐开朗，从而形成下面这些看法。
关于王涛先生人物画的评论中，有一个关键词的使用频率很高很高，那就是“写意人物”，评论家们无不围绕这个关键词展开论述。我曾经的熟视无睹和司空见惯，也就是跳不出摆不脱这样的关键词，似乎再无新意可说。如今想来，要说王涛笔下的人物一脉相承了中国画写意传统不能算错，却又不是很到位。不妨比照一下王涛先生创造的人物形象与传统写意人物，前者在观念上的自出机杼，以及在技法上图式上的别具匠心，可以说一目了然，真所谓不比不知道一比吓一跳。以往，我只是大而化之地感到王涛先生对于传统写意手法的传承相当忠实，所以陷入“写意人物”的概念中不能自拔。我们现在还能使用这些概念，但立场必须有所转变：不再是纹丝不动的传统立场，而是从传统到现代的发展的立场。因为，王涛先生的传承并非一成不变，而是已经融入了现代观照，已经有所发展有所创造，已经有别于传统超越了传统。
在一篇访谈录中，王涛先生说过：“记得我在浙江美院读研究生的时候，正是德国表现主义思潮成体系波及中国艺术界的时候，必须承认这对我的艺术观是有影响的。”这样的表白真的很有意思，触及了中国绘画的写意传统与西方绘画的抽象表现主义思潮究竟是什么关系的问题。我以为，要想准确解读王涛先生的人物画，有必要先解决这个问题。
有一种颇有影响的观点认为，中国绘画的写意传统与西方绘画的抽象表现主义思潮似乎没有不同，而后者是在前者的启发下产生的。例如，陈滞冬先生在《中国书画与文人意识》一书中强调指出，绘画活动在公元八世纪以后的中国文人那里开始蜕变为表达思想、宣泄情感、寄托胸臆的手段，从“外师造化”的以描摹自然为规范的原则转变成“中得心源”的以个人内心世界为主宰的原则。而西方画家长期以来只画他们眼前看到的东西，只是企图忠实地再现自然，直到二十世纪，抽象表现主义出于寻找宣泄途径和表现被压抑的内心情感的需要，才一头栽到他们的中国同行们已经用滥了的个人主义的表现方式中。如果这种说法完全成立的话，王涛先生的表白岂不成了空穴来风：中国的写意绘画原本就是德国表现主义的老祖宗，受其影响从何谈起？其实，陈滞冬先生代表的观点既有精辟之处也有失察之处，精辟处在于指出了中西两种绘画观念就宣泄主体情感而言不仅具有一致性，而且具有承接性；失察处在于没有顾及两种观念的差异。正因为有一致也有差异，王涛先生才在抽象表现主义思潮的影响下形成了个性鲜明的写意画风，王涛笔下的写意人物才是来自于传统而又有别于传统的。
中国绘画的写意传统也好，西方绘画的抽象表现主义思潮也罢，都是产生于宣泄主体情感的需要，这个说法已有共识。问题在于，因为文化背景的不同，各自在宣泄主体情感时所选择的态度和方式有所差异，比如中国绘画相对温和而有节制，西方绘画更加激烈而无边界。中国画的写意源头，或许可以追溯到东晋顾恺之的“以形写神”，千年之后，清人方熏在《山静居画论》里总结的很清楚：“写意之法，盖遗形而取神尔。”由此可见，中国绘画的写意性建立在“形”与“神”的逐步过渡的关系中：从客体形貌到客体神韵，从客体神韵到主体情感。受到这种关系的制约，客体形貌的描摹可以简略也可以适当偏离，一定能够清晰辨识客体的存在却是必须坚守的底线。方熏所说的“盖遗形而取神尔”，指的是可以通过有所“遗失”的客体形貌的简略描摹来把握客体神韵，进而宣泄主体情感。如果是“遗弃”客体形貌，把握客体神韵和宣泄主体情感岂不成了无本之木无源之水。西方绘画的抽象表现主义则不同，他们在宣泄主体情感时似乎没有任何禁忌，既可以通过扭曲的变形的客体形貌描摹来传达主体心理感受，也可以根本放弃客体形貌描摹，通过不以客体物象为基础的纯粹几何构成来表现主体精神内容，就像他们的理论代言人沃林格所说的那样：“美术品可以是一种独立自由的有机体，和自然并存而在最终本质上又与自然毫不相干。”抽象表现主义出于充分表达主体意志的需要，不惜尽量削减以至完全摆脱客体形貌描摹带来的制约作用，这种豁达激进的态度或多或少地触动了王涛先生。毕竟是从中国绘画的写意传统中一路走来，他笔下的人物画不可能完全舍弃客体形貌的描摹；但他的情感往往像火山一样喷薄不止，惟恐有所阻挡有所障碍，于是在客体形貌描摹的简略上和偏离上步子迈的更大，也更加坚定不移。
那么，从技术层面上追问，王涛先生的写意人物画究竟怎样淡化了客体形貌的描摹，而又更加注重了主体情感的宣泄？我们认为，至少在笔墨运用、位置经营和姿态造型等三个方面，王涛先生表达了对于摹形与抒情两者关系的独到理解，显示了对于写意传统的果敢突破。
熟悉中国画历史的人都知道，恰恰在写意画风日臻成熟的宋代，人物画独领风骚的局面发生了根本性变化，山水画空前繁荣起来。这是因为，人物画是人的形态艺术，山水画是人的心灵艺术，前者的形神兼备离不开偏于工致的客体形貌描摹，在一定程度上束缚了主体情感的宣泄和主体意志的抒写，抵触了写意性的内在诉求。那么，人物画的客体形貌描摹能否在笔墨上变得粗放变得灵动，从而更多地注入主体精神内容，宋人梁楷的泼墨人物和清人任颐的没骨人物给出了肯定的回答。他们创造了独特的笔墨技法，激越豪放地伸张主体弘扬主体，只是在周密不苟的人物画总体流程的映衬下显得孤掌难鸣，不成主流。王涛先生接受了现代艺术观念的洗礼，站在中西融合的交叉路口回顾传统审视传统，对梁楷的泼墨法和任颐的没骨法情有独钟，并且加以发挥拓展，画出的写意人物更为洒脱更为性情。实际上，梁楷的《泼墨仙人图》在中国美术史上堪称空前绝后，以泼墨写人物显然是前无古人的始作俑者，不能再减的减笔画法和极其简净的画面图式又不愧为后无来人的终结者。及至任颐的《踏雪寻梅图》、《风尘三侠图》和《酸寒尉图》，把泼墨法与没骨法交融使用，比梁楷的笔墨繁复一些，包含的主体情感信息也丰富一些。王涛先生的写意人物以梁楷、任颐为榜样，大量运用泼墨法与没骨法，先后创作了《梅清》、《风雪铁拐李》、《怀素书蕉》、《面壁图》、《王者之风》、《杜十娘》以及《小红低唱我吹箫》等优秀画作，用墨收放自如，用彩游刃有余，在当代画坛独树一帜。王涛先生并非不善用笔，用柳新生先生的话说，他的线条不仅用于造型而且充满情感，诸如《胡笳十八拍》、《白发三千丈》等都是有力佐证。尽管如此，王涛先生往往回避用笔，更多地泼墨，更多地没骨，无疑是刻意为之的慎重选择。他很清楚，通过粗细、轻重、浓淡的用笔变化固然可以融入情感因素，但线条的首要功能还是勾勒物象轮廓，也就是描摹客体形貌；相对而言，直接着墨和直接设色敷彩的共同点是制造整体面积感，固然与描摹客体形貌有关，却比较简略也比较模糊，多出了几分弥漫气韵和升腾意绪的宝贵空间。所以，他要放任地泼墨，他要畅快地没骨，首先是充分满足主体情感宣泄的需求，其次才是忠于人物形体的准确和谨严。在王涛先生的大多写意人物作品中，刻画人物用泼墨，渲染环境也用泼墨，我们很难分辨画中人物所置身的一片苍茫墨色的具体指向：究竟是山还是水？究竟是云还是烟？然而我们总是能够受到感染，因为那片墨色中分明萦绕着浓郁的主体情感。
从笔墨技法上说，传统人物画可以区别为细腻谨严的工笔人物和纵逸奔放的写意人物；从位置经营上说，传统人物画以中心人物与正面人物为基本规范，谨严用笔者自不必说，奔放着墨者如北宋石恪、南宋梁楷、李確也不例外。到了清代，黄慎、任颐等写意人物画大家传世作品较多，有些同时描画三、两人物的作品，出于强调主要人物和相互穿插掩映的需要，可以看到个别边缘人物和侧面人物；那些描画单一人物的作品，大多数都是中心位置和正面朝向。至于《踏雪寻梅图》的骑驴人物接近画边，完全侧身，则属难得一见，显得尤其别致。把单一人物画在中心画成正面当然不错，画在中心是最突出的位置，画成正面则易于交代面部特征。顾恺之的“传神说”成为一千多年来人物画创作共同遵守的准则，“以形传神”、“以神君形”等等说法侧重要求发掘作为描绘对象的人物神态，这种发掘必须建立在描摹人物形态乃至精细描摹人物面部特征的基础之上，进而为中心人物和正面人物的位置经营提供了理论基石。王涛先生受到抽象表现主义思潮的启发，廓清了“传神”与“写意”之间并不等同的关系：“传神”是传客体对象之神，与客体形貌描摹联系密切，“写意”是写主体画家之意，与客体形貌描摹若即若离。在这样的写意观指导下，他把宣泄主体情感和表达主体意志视为最高任务，大胆动摇中心人物和正面人物的传统规范，尽情抒写边缘人物、角落人物和侧面人物，创造了一系列风格独特的人物画作品。在《独弹一张琴》中，伯牙处于画面的最上端；在《怀素书蕉》中，怀素处于画面的最下端，都是典型的边缘人物。让人感到意味深长的是，所处位置的边缘化和形貌描摹的简化并没有暗淡人物形象的光彩。伯牙奏响的深沉旋律，在占据画面主要位置的葱郁高山和飞泻流水间轰然回旋；怀素书写的狂放笔迹，在占据画面主要位置的大片泼墨蕉叶间疾速奔腾，人物形象受到充沛的情感力量的支撑，经过不断膨胀不断扩张终于顶天立地激情四射。《庄周梦蝶》也是值得特别关注的作品，王涛先生多年来屡写此图不言放弃，积累的画稿竟然有10多幅。仅以正式发表的5幅同名画作为例，庄子分别酣然入梦于画面的左下角、右下角和右上角，成为名副其实的角落人物。想想也是，庄子此刻物我两忘，身为何物都不清楚，哪里还过问身在何处。画家把人生如梦淡然处之的情感泼洒在人物所处的角落里，浸透到人物的心底，由此产生的辐射力得到聚集得到强化，远远胜过画面位置的简单调度。至于侧面人物，在王涛笔下更是俯拾即是不胜枚举，他或许感到，人物所负载的情感含量是否充足是否饱满，往往并不取决于正面朝向五官特征的全景刻画，人物的姿态造型在许多情境中能够发挥更大的作用。
说到姿态造型，我以为是王涛先生通过人物画宣泄主体情感的最有力的武器。传统人物画为了不损害人物形态的完整性和准确性，大都重点刻划面部神态和稳定处理身体姿态，即便是动态处理，幅度也不会很大。例如梁楷的《泼墨仙人图》，表现酒后仙人的狂放不羁，不过是缓步前行而已。再如陈洪绶的《升庵簪花图》，表现酒后杨慎的放浪形骸，面敷胡粉，发束双髻，饰以鲜花，招摇过市，仍然不过是慢步轻移。只有任颐，既画出许多静态肖像人物，也画出动态激烈的《钟馗捉鬼图》和《钟馗斩狐图》，这与钟馗是一位民间打鬼英雄的身份不无关联。王涛先生顾不了那么多传统法则，他要把宣泄情感的阀门完全打开，把宣泄情感的渠道彻底疏通，于是塑造出众多的动态人物形象。在他的笔下，一个个动态瞬间被凝固被定格，那种不动则已一动冲天的雄放姿态尽管有些变形，却携带着最丰满的情感浓度，蕴藏着最猛烈的冲击力度。《范进中举》就是这样的作品，范进中举后喜极而疯，神魂颠倒，披头散发，极度后仰的身体与散乱的长发构成不规则的椭圆造型，恰好对应了他那严重扭曲的人格和世态的炎凉。文学界对于吴敬梓《儒林外史》中范进中举后的疯态描写给以很高评价，认为是把主观情感融于客观描述的典范，王涛先生借用文学家的艺术手法，把可怜亦复可鄙、可悲亦复可憎的强烈情感融入范进的人物动态，收到非常鲜明非常深切的写意效果。《杜十娘》也是这样的作品，杜十娘昂首屹立船头，从右上的长袖翩翩当风到左下的裙裾飘飘临水，整体姿态构成优美婉转的S形造型。杜十娘的愤怒，是如花似玉沉鱼落雁的愤怒；杜十娘的绝望，是宁为玉碎不为瓦全的绝望；杜十娘随着滚滚江水而去，她的美丽容貌和坚强意志却永远留在人们的心中。品味杜十娘的人物动态，我们不难领悟到倾注其间的丰富情感，画家对于美丽的消逝是那样的痛心疾首，那样的无限眷恋。此外，王涛先生画过相当数量的李白诗意和东坡词意，如《踏歌行》、《明月几时有》、《大江东去》以及《哭晁卿衡》、《白发三千丈》等等。在这些作品中，浪漫诗人李白和豪放词人苏轼的手臂要么远远前伸要么高高后举，与要么前倾要么后仰的身体相连接，构成很大幅度的倾斜造型。他们或挥泪揖别，或举杯邀月，或仰天长啸，无不指向浓烈而深刻的情感瞬间
完成这篇文字时，我油然而生了十分难得的鲜活感受：品读王涛先生的写意人物画，我们无可抵御地受到他那炽热情感的熏染和浸润。这就够了，足以令人满足了，享受情感的冲刷和洗礼毕竟是最为重要的品读收获，至于理性评述是否靠谱是否正中要害一类的问题，已经相形失色。
2007年5月5日于藤花小屋
