由作者“慕容天涯”撰写的《<白鹿原>：一片时代搭台，情欲唱戏的土地》一文，是一篇主要以感性批评方式来批评电影《白鹿原》的影视批评文章，以“随感型”的文本呈现形式完成写作。其中还从影片的“版本之惑”讨论涉及一些关于审查制度的讨论。在“土地之变”一节中重点分析了导演的风格以及他是如何组织全片的段落，把握影片的结构的，顺带着讨论和评判了一些关于电影专业技术以及表演技巧的问题，进行了一定程度的艺术批评。最后作者在“土地之殇”一节中用了占据全文三分之一的篇幅来讨论了影视文本中对主要人物的塑造和故事情节的构造。这也是该文的重点所在。
作者在一开篇的“前言”部分就已经摆出了主旨句：每每当文字变为影像，难题摆在导演面前后，问题便出现在了观众面前。因此作者实际上想讨论的是，导演在将《白鹿原》从文字转换为影像的时候，出现的难题和问题。而作者的情感态度则为积极和肯定的。
下面我们做逐段分析。
“版本之惑”
作者大致介绍了该片存在的版本情况。从220分钟版本到210分钟直到160分钟最后到了香港电影节的175分钟以及内地公映的时长更短的版本。作者介绍这些情况的目的是什么？
细读文本不难发现，作者写作此文有配合影片宣传、营造口碑的需要。作者为“前后两部分之间的观影体验反差不小”找到了合适的理由。先是将现行的审查制度对电影的“反复折腾”拿出来做了一个垫背，再将王全安曾经取得的成绩拿出来兜个低，最后再为“导演剪辑版”留了一手。表示“真实水准”于我们大众依旧是个谜。
这样，作者就找到了一个坚强有力的挡箭牌，挡住了各路批评的长枪短炮，转而以一种“有情怀”的高姿态来强调该片的“精气神”——反正真实水准到底是怎么样我们是看不见的，反正拍出来就是不容易，反正拍出了一片土地的味道。
这种抛开影片本身“手艺”来谈“情怀”和“氛围”的手法相当高明，当电影因某些原因被剪得七零八落或者导演存在自身无法逾越的技术硬伤时，是一个避实就虚的好招，值得每一个有相关需求的“批评者”们学习。这也是一个相当不错的切入视角，在挡箭牌之下便能够心平气和地展开关于技术和情节的论述，也可以称作是以“无厚入有间”插入的第一刀。
就严格意义上来说，这一节的内容很难归类到影视批评的范式中去，姑且是一个引子，算是作者为电影《白鹿原》打的一个小广告吧。
“时代搭台”
本段开门就指出“土地的味道”是关键，这也是文字变为影像时导演遇到的难题。所以紧跟着的一段就是对导演的“艺术批评”。随着影视制作流程的演变，导演成为了影视作品艺术创作的领导人和摄制团队的总负责人，形成了以“导演”为中心的拍片机制，形成了“电影作者论”，既在一批影片中体现出导演的个性和个人风格的特性，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者；影片的内在含义是后天形成的，而非先天存在；电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧之分。
这样的“作者理论”大大提升了导演在影视拍摄过程中的主导地位，并且将电影的商业属性也考虑了进来：从原先只重视作者的美学风格命名扩大到观众接受的意愿。影视不仅是一门艺术，还具有产业特征，特别要讲究利润回报。因此导演必须具备影视创作生产应有的观众意识。
回到导演王全安的身上，作者认为其作为艺术片导演，尚有很长的路要走，但至少他认为王全安属于“能”拍艺术片的那类导演，肯定了其艺术价值。这个“能”字从哪里体现呢？作者从艺术批评范式中的摄影艺术批评中入手。
在这一段里，作者认为王全安导演以深厚的摄影把控能力，真切还原了西北土地的风貌，粗糙汉子的人物精髓，原始节奏里的粗犷震撼。音、画以具体的“秦腔”和“吃面”进行结合，使片子有了诠释后的落脚点，落实在若干个组成影视画面的影像元素，围绕特定主题叙述展开影像摄取，依托影像来传递所有的情感讯息。具有了放大真实的客观功效。这一段，作者更侧重于影视风格批评而不是摄影艺术批评。
常见的影视艺术构成方法有蒙太奇和长镜头。在这部片子里，长镜头的频繁运用就是王全安导演个人风格的一种体现。有人称长镜头理论为“纪实派理论”，提倡叙述的完整性、表意的丰富性、画面的开放性。因而作者认为这些频繁运用的长镜头虽然能够给演员展现演技的机会，但是却很容易让观众陷入一种长镜头的单一带来的节奏缺失变化的沉闷。
有影视相关论著强调，蒙太奇和长镜头理论之间并非水火不容的关系，但是从广义上讲蒙太奇就是影视艺术的基础。作者此处婉转地指出，导演强势使用长镜头的造成的后果就是如果音画之间没有配合好，就容易陷入一种单调和沉闷之中。而《白鹿原》除了前段，后面恰好都犯了这个错误，好在演员们的表现扛起了这个本不应由他们背的锅，用自己漂亮的肉体萌发出的情欲和几近自然无瑕的表演使得那些“没有达到视听统一的化学变化，而有些许堆砌和重复之感”的影片看起来至少是在平均水准之上了。
这是由前面所说导演风格对影片的影响所致。特别是那些著名的导演，他们的每一部电影都有自己独到的风格标志。这些风格不是生硬地贴在作品上，而是“化”在每一部作品的灵魂中。因而《白鹿原》艺术性是充沛的，但是作为市场性来说就显得有点考量不足了。这正像是天平的两端，导演的才华就是那么多，在艺术性上加重了砝码，必然造成市场性一段高高翘起，从而导致批评者更多的以来自关于电影本身的技术方面的问题来进行批判。这就是该影视批评作者在开篇提出来的“摆在观众面前的问题”。
“土地之殇”
作者在撰写这一段时，文章的结构也是按照“文字变为影响，难题摆在导演面前，问题出现在观众面前”的方式组织的。其实纵观文章每一节至整篇，文章结构组织方式也是如此进行的。
本节的批评落脚点在故事情节如蜻蜓点水般轻轻踩过，就跃到了人物塑造上。
当文字转换为视觉，需要图腾式的图像象征来完成。在这里，作者涉及了符号学的相关分析。土地和黑娃之间，正如所有的“故乡”和“乡民”之间存在着“你中有我我中有你”的不可分割关系——在这片土地上生活的人被赋予了土地所天生具有的特质，而人们脚下这片土地又是人们野性和活力的象征。
而土地无法演电影，只有男女主人公二人的纠葛变成电影的小主线，假于情节才是一部可以观看的电影，否则真不如拍一部大西北风光片。符号的象征也从一个象征化身为了一个个由演员饰演，能动能说的人，此时陈忠实的小说《白鹿原》开始变为王全安导演的电影《白鹿原》。小说可以有无限的文字篇幅构建这个世界，而电影的篇幅却是有限的。如何在短短的电影放映期间，让观众建立起自己认同并与电影本身发生共感的互动，沉浸于剧中角色的悲欢离合，这就是摆在了导演面前的难题。加上不断“到此一游”的“剪刀手”，难题更令导演的头愈发痛起来。
因而该文作者，不管导演拍得怎么样，实际上需要建立联系的两者应该是“观众——土地”，联系的桥梁是影片，确切地说是台上的人物。然而我们的精神世界并不构建在桥梁之上，这就是出现在了观众面前的问题。观众是该快速通过这座桥呢，还是应该驻足桥上看风景？该文的作者再一次巧妙地滑开了，反而呼应起开头、责怪起剪刀手不应到此一游来。
可是，若要快速过桥，则电影《白鹿原》就变得不值一哂；若要驻足桥上看风景，则让人觉得光是拍男人美得不行的大后背和露出屁股以及一泡尿撒脸上的妖艳女人的野劲儿了。不过在倒数第二段的时候倒是隐隐约约说了，那些带着符号象征意义的转场画面，足以解决了所有观众的问题，导演的难题。
全文最后一句为洋洋洒洒数千字的影评、分不清楚到底有几个版本的《白鹿原》念出了一句可以宽恕所有罪过的偈语：“那是土地的美，和活着的累。”那是小说家陈忠实写得美，王全安导演拍得累。
