所谓“对”思维，以及由此反映在文学艺术中的“对”现象，实际上是中国传统文化里极为讲究的，也可视为“阴阳对应”关系在文学、艺术上的深刻反映。
古典文学的“对”，倒是与现代哲学中的“对立统一”有很大类似，对，是一种立体思维，包括现实中的“对”，也包括虚拟的、思想上的“对”。
一、尚“对”的文学
这一点在为人熟知的楹联上自不待言。虽然其肇始是从律诗中颔联、颈联独立而来的文学样式，但是经过演化已然成了中国文学中讲“对”最严格的一种。如岳麓书院门联：
惟楚有材
于斯为盛
兴盛于唐代的律诗可谓是登峰造极的应用了，比如杜甫《望岳》：岱宗夫如何 齐鲁青未了。造化钟神秀 阴阳割昏晓。荡胸生层云 决眥入归鸟。会当凌绝顶 一览众山小；
然后，往上回溯，汉赋如张衡《归田赋》：谅天道之微昧，追渔父以同嬉；超埃尘以遐逝，与世事乎长辞。魏晋南北朝时期的骈文，如吴均《与朱思元书》：风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西；
往下传承，宋词、元曲等，都形成了根深蒂固的对句意识，也因此产生了许多经典的对句。明清小说也大多以“对句”形式作为章回题目，也是“对”思维在文学上的一大表征。如《红楼梦》第四回：薄命女偏逢薄命郎，葫芦僧判断葫芦案。
二、“对”意识，是汉语文学的显著特色
“对”意识，我认为是中国汉语文学的一个显著特色，其它除深受汉文化影响的东亚国家（他们的这类作品或许在文学层面仍然可以归属于汉文化范畴），其它国家文学里没有严格意义上的对句形式。
它暗含着中国文化追求均衡、和谐的哲学思想。这也是为什么中国人特别喜欢绝句、律诗写作的原因吧。绝句中虽然没有律诗那样严格讲究字句的“对”，但是也一样暗含音韵的平仄相对。
唐代以前的古风作品，多见上下句相同位置用同一个字的对偶句式。当然后来的拟古之作也保持了这样的方式。
古人所谓“对”，并非一切定是左有一个亭子，右边就得有一个亭子；对称中的不对称，不对称中的对称，互补的“对”，才是中国传统美学的“对”。左边是个亭子，右边却安排一个池子；上联是“有”，下联绝对不能用“有”，甚至与“有”近义的词都不合适。是谓之“双重之病” ，非要用一个“无”，或者类似意思的词才够得上对联的“对”。
三、“对”意识是进入古典诗文艺术欣赏与创作的钥匙
中国传统文化从来不是单一维度的思维。有阳必有阴，有虚则有实。书画创作也极为讲究这种“对”。善于抓住中国古代诗文的“对”，于进入欣赏之境有益，甚至于进入创作之境同样是一把钥匙。
古人在学诗之前的准备功夫是“对句”“对课”，从一言往上加，直至七言甚至更多。这个在鲁迅先生《从百草园到三味书屋》里有很真实有趣的描述：“…晚上对课。…也渐渐地加上字去，从三言到五言，终于到七言”。古人就是这样通过锻炼“对句”能力，培养“对句”意识，达到根深蒂固的地步，这就是为什么很多文学故事说的，有的天才诗人出口成章的重要原因。
