诗词是中华文化的浓缩，每一寸山河，都饱含着古代文人的诗情画意和浓厚的情感。中华诗词是中华文明之道的重要载体。所谓道，就是精神、境界和原则，亦是规律。中华诗词既有万物起源的哲学之道，也有人伦纲常的人本之道；既有天地君亲师的孔孟之道，也有知行合一的阳明之道；一个“道”字体现的是文化的精髓，也有中国几千年儒家文化的“中和”精神。近几年，随着国学的兴起，诗词教学在小学语文中的比重和地位也愈加显现。如何打通小学生通往古典文化的桥梁，使他们能够真正领悟中华诗词的美丽和魅力，是笔者一直思考的问题。
1、 打破课堂常规，引入音乐的元素
小学教师给学生讲解诗词，往往从“循序渐进”入手，注重“以读代讲，创设情境，反复诵读”。实际上，由于古人的生活离现在已经十分遥远，当下的小学生很难真正走进特定的情景中，感受诗人所要表达的细腻隐微的情感，这也是一直以来学生感受不到古诗词之美的重要原因之一。如何引起共鸣，真正应该从“情境”入手，而情境的创设，除了文字和画面之外，是否还有更多其他的形式激发学生的兴趣呢？由此，我从近年来中央电视台主办的一档诗词音乐类节目——《经典咏流传》中受到了启发。和诗以歌，用诗和歌传唱流传千百年的诗词歌赋，有音乐，有诗词，有知识，有传承，这种传承的形式不仅使以往“死记硬背”式的诗词成为便于记忆，朗朗上口的真正诗歌，也让各个年龄段的人群重燃了对古诗词的热情，无疑，它就达到了我们所追求的意境。
由此，借鉴《经典咏流传》的形式，在小学生诗词教学的课堂上引入音乐的元素，使文字和曲子能够真正的融合，力求达到情景交融的效果，也使我做了初步的探索。
以苏教版六年级下学期李清照的《如梦令》为例。
如梦令（其一）
（宋）李清照
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。
兴尽晚回舟，误入藕花深处。
争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
这首《如梦令》是李清照早期词作之一，这个时期的李清照由于出身书香门第，家庭富裕，父母半百呵护，因此过着无忧无虑的生活。在这首词中，李清照回忆了一次郊游归途中误入藕花深处，把栖息的水鸟都吓飞了的情景。教学这首词，读懂和理解词的大意甚至于背诵都不难，难的是读出词的情感之美和意境。
音乐是与文学艺术引起情感连接最有效的一种方式。因此，在教学这首诗词之前，我先让学生在熟读的基础上，播放音乐，再让他们跟着音乐自己学唱，直到唱得非常熟练了，学生自然能够静下心来跟着乐曲想象诗词所描绘的画面。这种意境，不用过分地解读，就水到渠成的达到了自我意会的效果。
接着教师再深入讲解李清照在南渡前后不同的生活和境遇，让学生知道词人前期和后期生活物质遭遇上的天壤之别，才能更好地对比出词人前后期不同作品的不同风格。
中间，我引入了对“词”的由来和介绍，让学生知道词本身就是古代乐曲的一种，以歌代唱，才是我们真正学习古诗词的精髓和快乐所在，学生的热情也就十分高涨了。
最后在完全掌握了本首词的背景和内容的基础上，引导学生自己说出词人想要表达的情感。由此，课堂上剩下的最后五分钟我设计了齐读、男女生分别当堂唱诵的环节，由于词句简短，词意简单，学生完全能够达到当堂背诵的要求。
整堂课我加入了乐曲的元素，希望能够使我们的语文课不再如同以往那样的枯燥无力，而是融入古代和现代的元素，能够让学生真正在文字中，诗词中感受到中华文化的美丽和魅力。诗词教学的课堂本身就应该是充满艺术的，轻松的，并且是诗意的课堂。
二、借助戏曲美学，理解诗词的写意
“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子《周易·系辞上》就有“圣人立象以尽意”的说法；《庄子·外物篇》也有“得意而忘言”之说；中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。文学和艺术是相通的，在中国五千年灿烂悠久的文化历史中，无论是解读散文，小说还是诗歌，对于情境的理解一直是我们在文本阅读中所强调的重中之重。尤其是诗歌，更是注重解读诗人“无声胜有声”的对“意”的追求。
由于笔者近几年致力于戏曲的初步探索和研究，由此又发现从戏曲到音乐，再到小学课本上诗词的教学，其中有相通相融的地方。我们可以尝试找到这几种文学载体的共性和个性，彼此借鉴，运用戏曲的美学特征来帮助理解中华诗词兼收并蓄、磅礴涤荡、汹涌而又婉约的大美境界，由此营造出灵动的诗词教学课堂。
戏曲与我国古代传统文学样式，如诗词曲赋等不同，它并非是单纯的阅读文本，它的实现还包含着更加复杂、丰富的艺术形式上的因素。但是戏曲的最大特点也是它的包容万象，它几乎囊括了所有文学形式的特点，包括笔者前面所讲的音乐元素。钱穆在《中国京剧之文学意味》中说戏曲的特点是：动作舞蹈化，语言音乐化。歌能悦耳，舞能娱目，诗诉诸观者内心，由此构成中国戏曲的特质。古诗词会让我们的流行歌曲雅而意境化，戏曲文化会让我们的流行歌曲韵而符号化。因此，如果能够理解了中国戏曲的美学特征，在我们了解中华诗词上将会大有裨益。
1、首先，中国古代戏曲重在以内心冲突的抒情为重点，侧重于人物灵魂深处的徘徊，具有较强的抒情性。中国是一个抒情诗发达的国家，中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来，这种抒情性是“渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等 戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。” （夏写时《中国戏剧美学浅探》， 《文艺研究》1980年6期）这和古典诗歌在某一方面是高度等同的，诗歌侧重的也是情感的表达，学生如果能够从戏曲的欣赏中，抓住了欣赏戏曲的要点和方法，这对他们在理解诗歌上是大有帮助的。
2、其次，中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。虚拟性是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂，也可以称做“写意性”。中国的古典诗歌也是如此，这在王维的诗歌中表现的尤为明显。王维诗歌追求"空""寂""闲"的禅趣。通过"寓声于景"和"藏身于象",通感手法,变形和夸张几种方式发出自然之声、发出心声。如《终南山》表现手法便是夸张，诗中的“太乙近天都，连山接海隅”，用夸张的手法极言山之高远。又如《九月九日忆山东兄弟》中“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，诗人内心自己思乡怀人，却从对方下笔，想象对方思念自己的情形。这种“主客移位”的方法,使得作品中怀远或思归之情,既生动形象,又富有意境。实际上也是戏曲美学中虚拟性的重要体现，戏曲舞台，包罗万象，中国的诗歌从戏曲中提炼出了这种美学特征，运用到诗词写作手法中，使短短的几行文字包含了充沛而又丰富的情感，这也是中国传统文化的精髓所在。
3、除此之外，戏曲还具有程式性的特点。所谓程式是供旁人效法和进行形象创造的出发点。一个单独的程式具有一般的生活内容，例如开门、关门、上楼、下楼、划船、骑马、泅水、滑跌等动作程式，是一整套的规范性动作。笔者认为，在诗歌中的“程式”则体现在诗歌的体裁和格律方面。比如，律诗有律诗的规范，绝句有绝句的特点，包括字数，押韵，填词的格律上有平仄的严格要求等。当下的小学教师给学生讲解古诗词，通常不敢讲平仄，一方面可能对于教师本身来说，对诗词格律的平仄也不是特别熟悉，另一方面可能出于“用不到”的缘故。时下我们的诗词教学之停留在“理解，背诵、体会情感”的层面，对学生在诗词创作上的要求相应放低了。实际上掌握平仄也不是一件特别那难的事情。我们都经过了汉语拼音的严格训练，再普通话的四声之中再多讲一句“阴平阳平为平声，上声去声为仄声”，那么对于平仄的理解，就容易多了。如果能够按照平仄的规律来诵读诗歌，那么此时的诵读，会显得更加委婉，连绵，有起伏，有情感，更像唱歌一样，和笔者上文中所提到的用音乐元素架构起诗歌课堂，有异曲同工甚至锦上添花之妙。
综上，如果能够了解和把握戏曲的美学特征，并将其注入古典诗词的教学中。这对于教师在帮助学生理解古诗词情境方面的作用显著的。诗词教学不需要过多的讲解，只要能够让学生领悟情境，走进情境，在情境中品读和吟诵，最终诗歌所表达的情感会自然而然地流露出来。
