2021年1月17日于《光明日报》及其它各大媒体发布了中国作家协会党组书记、中国作家协会副主席、著名诗人吉狄马加特为陈仕彬先生撰写艺术评文《书写与山水呼应—谈陈仕彬山水画》。
（因版面需要刊内文字略有删减）
书写与山水呼应
——谈陈仕彬山水画
作者 ：吉狄马加
（中国作家协会副主席、诗人）
吉狄马加（照片来源于网络）
苏轼有一首题画诗《李思训画长江绝岛图》曰：“山苍苍、水茫茫，大孤小孤江中央。……峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。”李思训这张画早已失传，无法看到，但苏轼这首诗，却流传至今，别开生面。大孤与小孤是长江中的两座山，屹立于长江的水流中。大孤山，在九江市鄱阳湖，孤峰耸立，气派非凡；小孤山在安徽宿迁县东南的长江上，与大孤山遥遥相对。两座孤山仿佛水雾中女子头上两个发鬟。大孤、小孤谐音又是大姑、小姑，而小孤山附近是彭浪矶，谐音是彭郎。拂晓的长江水面如一面打开的镜子，映照着大姑、小姑俊秀美丽的面庞，但作者奉劝那些在舟船中想入非非的商贾们，别太自以为是，小姑已嫁给了彭郎。这是诗人对李思训这幅绘画的绝妙摩写，升华到意象与象征的诗意境界。中国传统水墨与中国传统诗歌的表现力非常高超。到了晚明，中国文人书画已经达到巅峰，董其昌可谓是应时而出的集大成者，他将自唐以来的中国山水画概括为南北两大流派，且各有宗师，南派宗师王维，北派宗师就是李思训。李思训主要是青绿山水的开山人物，画风写实，以勾勒和块面染色为主，而王维则以写意和渲染为特点。有人以南派标榜，有人以北派自居，数百年来，至今画坛一直据此争论不休。无论是勾勒和渲染，都是绘画基本的语汇及表现方式。董其昌虽然倡南宗而贬损北派，其实，董其昌自己的画风，是勾勒大于渲染，因为他的底气依然在于书写，他是明代正宗帖学书法的执牛耳者。
当今中国水墨艺术，受西方绘画的影响，各种艺术主张鼓噪不息，此起彼伏的实验与探索景象纷呈。一些评论者认为，陈仕彬早期的画，受石涛、黄秋园的影响比较大，后来又将黄宾虹的笔墨融了进去。这种认识，画家自己应该是承认的。黄宾虹是现代水墨画的一座高峰，他看重写意的水墨印象胜过一切简单的造型，书法与线条构成他水墨艺术的骨干。综观近年来陈仕彬的山水画，他能在汹涌的激流中处变不惊，做到勾勒与渲淡并重，甚至书法或书写的意味盖过了渲染的意味，或者说他一直在书写的本质中试图找到与山水形质的呼应，以体现其对于书法的强调，在这种意义上，可以说他并非与数百年乃至千年以前的中国传统水墨艺术越来越远了，而是越来越近了。他的《小雨初晴回照晚》（90cmX180cm）《大壑行泉图》（90cmX180cm）《中国酒谷》（90cmX180cm）《云山叠翠》(70cmx180cm)《黄河小三峡》（248cmx60cm）《汶川新貌系列之一》（68cmx68cm）《尤爱夕阳在山巅》（70cmx138cm）等系列水墨画中，那些山石、杂树、水口、云雾的描写依然大体类似传统的勾皴，但却不是形质范畴中披麻、解索、折带等那样分型严格的勾皴，而是体现书法概念中书写的意蕴。即使是那些远山的渲染和近景的布色，也都具有书写的痕迹，这就超越了古人所谓勾勒或喧染这种艺术手法中的任何一种极端，所以说他的水墨艺术是在传统水墨艺术基础上，兼具写景造型与书法写意，无疑具有一种综合性的探索与进步，而非单纯的“以形媚道”。
自由且永恒是大自然的规律，把生命迹化到丘壑的永恒中，逍遥云山，啸傲烟霞，抛却烦恼，远离烟火，是每个山水画家追求的状态。宗炳总结为“栖丘饮壑”、“畅神而已”。陈仕彬的山水画在笔墨的探索和意境营造上，有一个明显的特征，那就是想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁。这种以“心象”为旨归，把精神的视野扩展到天地之间，让一颗心自由的飞翔。“望秋云，神飞扬，临春风，恩浩荡”，“与天地精神相往来”，正是山水画艺术的本质。而难能可贵的是陈仕彬在追求中国山水画本体精神的同时，并没有完全停留在个人的超逸和自由上，即黄宾虹所说的“民学”上，而是把眼光投向了历史和社会的广阔空间，“体道艺之合，究圣哲之蕴”。这点可以从其大量的主题性作品上看出，如《众山皆响》（620cm x260cm）《地心之力》（90cm x360cm）《水磨古镇》（90cm x360cm）《驼峰航线》（1200cmX80cm）《四季荷风》（5000cm x52cm）等。而在陈仕彬众多的主题性作品中，尤以巨幅山水《出夔门》最为突出，该作品把中国版图中的一个重要地标——“夔门”，其所承载的历史、文化、自然的分量通过饱含激情和书写性的笔墨成功的表现出来，十分震撼、令人感动。这些作品不仅反映他数十年对笔墨和意境的锤炼成果，也反映出了作者对自然、历史、社会的深度思考，是作者“内修心而外益世”的结果，体现了一个真正的艺术家的使命和担当。
书法之法即道，这可能也是陈仕彬所追求的水墨之“道”。他自名自己的书画工作室为“大道堂”，他在书法上用功尤深，造诣也堪称一流，他在用印方面崇尚“大道无门”“大象无形”“大音希声”等。此道，貌似老子思想中的“道”。不管老子如何玄妙，其所谓的道，也是自然之道。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”最后还是以自然为上。人类的心法及一切道统，从根源与归宿，都无法超越自然之道。人从出生到死亡，也无法超越自然之道，难怪所有的画家和其他艺术家，对于自然的追求，几乎是永恒的追求。山水画，从面貌到本质上，更是对于自然的摄取，只不过这种摄取是浓缩到水墨的程度，在陈仕彬这里，是几乎抽象到书法的高度。如果没有中国书法的修养，断无可能理解这样的山水画。而恰恰中国的书法艺术，又不止于此，从狭义的角度看，书法既非纯粹的自然又非纯粹的造作可以定义，书法艺术可能受到儒家文化思想的影响更大。在方寸与规范之间，追求自由的书写，犹如社会中人，在遵纪守法的前提下，能够自由行走。尤其书家在侧锋与中锋的使转中，对于中锋的坚守，都与儒家“极高明而道中庸”的中道思想是完全应和的。如此说来，中国的传统艺术，既受道家思想的影响，也受儒家正统思想的浸染，后来许多人又将道家思想常常与汉传佛学的禅宗思想混为一谈。到了今天，任何人都无法拒绝其他文化在艺术上对自己不知不觉中的影响。因此，这个道，已非单一文化学意义上的道，也非仅仅传统意义上的道，而是复杂而广阔的道，需要谨慎小心地去辨别和探索。又如司马迁所说：“然大道多歧亡羊”。大道本身，也会使人迷惑。但愿在通往绝佳山水的大道上，我们都能穿越重重迷雾，看见庐山的真实面目。
陈仕彬国画欣赏：
《汶川新貌系列之二 》68cm×68cm 2013年
《云山叠翠》180cm×70cm 2013年
《大壑行泉图》180cmx90cm 2019年
《众山皆响》 620cm×260cm 2008年
《小雨初晴回照晚 》 90cmX180cm 2019
《地心之力 》 90cm×360cm 2013年
《黄河小三峡》65cm×240cm 2013年
《中国酒谷》 180cmx90cm 2019年
《尤爱夕阳在山巅》70cmX138cm 2016年
《汶川水磨古镇》90cm×360cm 2013年
《驼峰航线图》1200cmX80cm 2015年
《出夔门》3mX10m 2019年
《四季荷风》50mx52cm 2019年
