【序】
在不同文化下女人和车子都常常被拿来一起类比，而该影片恰恰改编自村上春树发表于2014年的短篇集《没有女人的男人们》。这就有点意思了。几年来扛不过各类专家、影评人的反复诱惑，终于决意看这部3小时长片。本来只想写影片里的一些人物肖像，但又觉得会闲扯到别处去，就还是随性些吧——浮想，浮着写。
【距离】
夫妻俩曾有过一个女儿，四岁时死于肺炎，自此两人心底都有处黑洞难填。后来男主跟人提及女儿如果活着，应该也是二十出头的年纪了。
这对中产夫妻的事业同属一个圈子，丈夫是舞台剧导演，妻子是编剧。观众完全可以脑补这样两个人在年轻时的恋爱状态，大概就是在东亚人的安分守己的框架里会做出些热烈的、有想象力的事情来。婚后他俩会相互述说同一个故事——故事的灵感在男主看来总是起源于他们的性爱，事后妻子会向丈夫呢喃一个故事的雏形，丈夫靠脑子记忆下来，然后妻子睡过去，第二天白天醒来时她却一片混沌，于是丈夫反过来向妻子叙述那个故事，妻子用笔记录下来关键信息，整理成文，发展成剧本。如此周而往复，不断有新的故事诞生。
戏剧即“抓马”。好在饰演夫妻的两个演员都长得俊俏寡淡，即便有中年垮脸的疲倦感，却是美的，再加上夫妻俩本身的职业特性以及滨口龙介对整个片子富士滤镜般宁静调子的处理，让夫妻之间“产生故事的流程习惯”显得隐秘又自然，在银幕上似乎是完全可以成立的——肉体的亲密无间对比着故事叙述者与聆听者之间的距离。
更有意思的是在这个情节设定里女性是创作者，想法从无到有，动力蓬勃。男性是聆听者、复述者。一个好故事是多么的可遇不可求。以前男作家要靠逛窑子、或在海边租个面朝大海的房子、不间断地吸烟、喝酒、嗅苹果才能完成的事情，在这部电影里被一个女性靠与丈夫的肉体连结就这么完成了。后来被证明供给妻子灵感源泉的身体不止丈夫一个人的。原来竟是殊途同归，性别在这里倒是不重要了，只留下性是原动力、刺激点。弗洛伊德老人家诚不欺我。只是这个讲故事的习惯是妻子在丧女隐痛恢复期才慢慢形成的，她原来是名演员，人生大恸常常是转捩点——在妻子这里经由人类最原始的释放，创作表达的欲望和能力被激发。她一定也是有天赋的，那个作为影片重要串联线索的少女私闯民宅的故事就妙得很。后来故事写的越来越好了，参加比赛，妻子便逐渐作为编剧声名鹊起。
丈夫在丧女之后从影视圈转向舞台剧。依然做导演。某次要出差去戏剧节做评委，出发航班临时被取消，回家看见妻子正与别人“酝酿灵感”，选择默默退出房门、隐忍不发。不发则必有苦衷，不出乱子就会积郁成疾。他的苦衷就是很爱她，怕点破了就无可挽回，却一边在心里默默计量着妻子可能拥有的情人数量。日常里他们还是会编织故事，还是会每年一起祭奠亡女，还是彼此会说“谢谢”、“没关系”，会在车里安静小声地突然说“很爱你”——丈夫被查出有青光眼疾，所以难得这次是妻子驾车，他用戴着婚戒的左手去轻握住妻子空出来的右手。妻子的眼睛美丽又哀婉，驾车时也会忍不住一直侧过脸看丈夫。他不会明白为什么妻子可以一边爱着他一边情人不断。所以当妻子某天告诉他晚上想跟他聊聊时，他开着车在城市里游荡，故意拖延回家的时间，把车停好在车库里，按医嘱滴眼药水，药水溢出眼眶像一滴泪在左脸颊上流淌下来。影片给到演员的很多近景让我几次想到《颐和园》里郭晓冬饰演的周伟——在这张脸上冷峻文艺和窝囊犹疑成了一对近义词，没有贬低的意思，就是一种气质。他回到家，发现妻子倒在地上，猝死于蛛网膜下腔出血。他再也无法知道妻子究竟要和他聊什么。
丈夫姓“家福”，妻子名“音”。所以女生嫁过去之后名字就应改为“家福音”，她一度对此很是顾虑，觉得这个名字太过于圆满、宗教化。这是丈夫后来向人提及的一个细节。这样看来村上给男主取的名字颇为狠毒——影片前40分钟都是序曲，用来铺垫两夫妻的背景故事，序曲结束时，这个叫“家福”的男人落得个鳏寡孤独。
无法独占妻子的身体，对她精神世界亦不可全得，看似用故事连结起来的隐秘习惯却使家福始终探索不到妻子灵感的源头。后来与妻子情人的一场对话更让家福身心破碎。
所以究竟多近才是爱人间该有的距离？只爱容颜肉体会不会比爱灵魂要轻松些？又有多少艺术家真正爱过缪斯的灵魂？想起两个具体的片子：一个是《过往人生》里的丈夫会苦恼于听不懂妻子的韩语梦呓，于是悄悄地自学韩语，他安静而有决心地去做这件事情，没有刻意隐瞒妻子，也没有大张旗鼓；另一部片子是动画片系列《中国奇谭》里的《鹅鹅鹅》，里面的人物俄罗斯套娃般地把爱人吞进肚子里，爱与被爱却都不是等量相互的，形成了一个吞一个的食物链，爱TA，占有TA，吃掉TA。
一根肋骨，咫尺天涯。
【慕】
高槻是音生前合作过的、正值上升期的年轻男演员。即便是在家福面前，他也毫不掩饰对音的倾慕，认为音是才华横溢的优秀女性，而家福得以和音亲密无间地生活那么多年应该满怀感激。出于好奇或是嫉妒，高槻在音亡逝后依然寻找接近家福的机会，报名参加了家福在广岛的一场话剧公演。希望以此更亲近、理解音。
无疑，高槻是音的“灵感动力”之一。情敌相见，暗流涌动，但家福还是给了高槻工作机会，他们排的剧本是契诃夫的《万尼亚舅舅》。高槻本想演勾引教授续弦妻子的年轻医生，却被家福迫着演了万尼亚舅舅——这是家福本人最熟悉的角色，一个忠诚老实却最终精神幻灭的悲情角色。在排演的过程中，很神奇地，两个男人相互交换了能量：他们彼此是那么不同，却对同一个女人“各有补充”，他们之间有着一种对抗式的好奇，又被同一种心疾所联系，被同一个大灵魂所深深吸引，只是高槻对音是直接的仰慕，家福则会强调他导的戏和音的文本还是有所不同。家福以为自己有着丈夫这个身份的加持，不仅有优越于其他情人的专属排他性，且与音是彼此爱恋、相互平视的创作者，孰料音却把少女私闯民宅故事的后续说给了高槻。但两人都不知道那个故事是否有最终结局，或者如果有结局的话，音又说给了谁听？
想要成为“唯一”或是“特别”这件事情是人生路上的一条执念、一道门槛，跨不过去就会时时被心火灼烧。世间所有的规训戴着正义良善的面具把一些虚妄的念头粗暴地植入我们的头脑，它们看似高尚美好，却又如此扁平和经不起推敲。原来高槻是那个来渡家福的人。完整地、坦荡地接受爱人复杂丰富的灵魂是家福的人生课题。而通过饰演万尼亚舅舅，高槻也慢慢被家福影响，把自己的不受控制的青春蛮力沉淀到话剧文本和人物中去。我相信他被警察带走前对着家福那深深的鞠躬是满怀真诚的，带着一丝情敌间的理解，更多是演员对导演。
音这个人物让我想到了林徽因，欣赏她事业上成就的同时却从来都鄙夷她作为女人的品格。但写这一篇时也暗暗内观到了自己的双标和厌女。不管我喜不喜欢，林徽因也算是大灵魂。
【掌控】
车是个有趣的发明，我们先是用它来追时间，然后用它来忘记时间；用它来隔绝、但是要有玻璃；希望它智能，但也不希望它真的变成人。控制不了自己的妻子，但可以悉心保养车子，与它独处，熟悉它的每个小脾气。家福的车是朱红色漆配黑框，它成了片子里的一道移动的亮色。家福习惯于自己驾车、或行路或游荡，他在车里思考、在车里平复情绪，也在车里工作——他会在车上放录音，录音里是妻子的声音念的《万尼亚舅舅》的台本，舅舅的台词都会被空出，由家福在开车时自己念出来填补空白。他后来解释这样他作为导演就更能掌控、熟悉编排流程。导演，不能失控。
另一个来渡家福的人是渡利。她是话剧制作方给家福在广岛工作时找的司机，负责每日接送。家福一开始很是抗拒，直到被渡利精湛的驾驶技术折服。渡利二十出头一点，少年老成，很有边界感，工作时话不多，完成工作后会抽支烟，大部分时间里没有表情，她的鬓角碎发和棒球帽也遮不住脸颊上一道长长的伤疤。一起吃饭，被家福表扬车技时会突然离座，蹲下逗弄餐桌边的柴犬。就这样，每天在这个狭小空间里，家福逐渐对渡利这个和自己女儿差不多年纪的陌生人产生了信任，主动从后座坐到了副驾。有时聊天，两人一问一答用平常的口吻交换人生创痛。
说是问答，其实总要有人愿意倾诉。原来渡利的车技“得益于”母亲的训练，母亲在城里做酒吧女，每天喝到烂醉需要女儿把她接回来，她在车上睡觉，只要路上稍感颠簸，下车后便会打骂女儿。渡利说她整个青少年期唯一可信赖亲近的朋友叫阿幸，她竟是母亲的另一重人格，集合了她所有美好的品格。她实在搞不清楚母亲究竟是真的有精神疾病还是恐她离开做出的把戏，但她愿意相信即便是演戏，那也是阿幸心底的真情实感。后来村里发生山体滑坡，泥石流把她们家房子埋了，她在房子半坍塌时逃了出来，却没有及时返身寻救母亲。葬仪结束后，她就开车离开了家乡。那年她18。脸上的伤疤就是在那次灾祸中留下的，很多次想到自己没有及时施救母亲，便觉得还是留着疤比较好。家福应该懂得这种心情，因为恐惧面对真相，他也错过了本可以救援妻子的时机。两人一起抽烟，渡利知道家福爱惜车子，打开车上的天窗，一起把持烟的手搁在那里，让风散去烟味。一只左手、一只右手。
如果车子是关于掌控，那倾诉分享便是失控，哪怕是短暂的失控。这是我们卸下心防、择时择人主动让渡出的一种权利，是作为人寻求连结的美好本能，易碎又温柔。而车子的狭小空间和移动感似乎让这种分享更为安全、自由。影片给到很多镜头表现路途，那些被抛在车身后的过往和尚未被征服的前路——宽敞而无趣的城市公路、长夜里无尽的隧道、沿海弯道，还有扑面而来满满压迫感的拉索桥。
时间被缩短，也被拉长；空间在此处，也在彼处。
我让你驾驶我的车，我感觉不到你在驾车，仿佛就是我们在交谈。
【语言】
家福排的《万尼亚舅舅》采用的是多语言，招募来的各国演员各说各的台词，通过排练来熟悉彼此的表演节奏，演出时观众可以看字幕。我没有看过这种剧，据说已经不算很小众了，在现实中完全可行。
一众演员中自然是饰演索尼娅的哑女允儿最吸引人。她面目清秀、表演真挚。好几段演出都比正常演员更出彩、更有力量。导演助理尹秀当年在工作中对哑女一见钟情，坚定地选择她，和她结婚，后因工作需要带她从韩国来到日本广岛，担心她无人可以交流，自己又去学了手语。尹秀出镜不算多，但每次看到他就会被他的心气平和所感染。看他在工作中如何处理矛盾、如何化解尴尬、看他和妻子的相处如春风融融，受到感动时会四种语言的他也会语塞，像个憨厚的、头围过大、眉毛出戏的动画人物。这一对夫妻若和家福与音对比起来就很有意思。尽管语言不同、沟通方式不同、才华程度不同、对待婚姻的态度不同，但很难说权力结构上有任何本质上的大的差异，允儿自尊自爱，有独立人格，遇上良人，相互珍惜。
说到语言，影片里有一个细节。高槻进组后依着他的风流惯性果然盯上饰演教授年轻妻子的女演员，女演员是华裔，说中文和英语，高槻只会说日语。某次排练后，作为后景，我们看到他急切地想约女演员出去约会，可惜无法用语言表达，眼睛死死盯着人家急成猴儿，作为观众真的哑然失笑。导演刻意把这一幕做成后景，真是顽皮。当然这事儿还是成了，足见肢体语言的强大性和实用性。
【尾声】
故事的最后，家福要在高槻缺席公演情况下作出是否要出演万尼亚舅舅这一角色的决定——一个他内心最为熟悉却也一直想要逃避的人物。他心乱如麻，便请渡利带他回她的家乡看看。最后在皑皑白雪下、她家坍塌房屋的旧址前两人相互鼓励，解开了各自人生中的那个顽结。在公演中借由索尼娅的台词，台上的家福与台下的渡利都将与自己和解，披荆斩棘、向死而生——“活下去，活过无数悠长的白日和疲倦的夜晚。”
我没有很喜欢这么刻意、明确的安排。但对家福这个角色来说需要一个心灵实践上的closure吧。
影片最后的最后，渡利从韩国一家超市走出来，去停车场取车，仿佛是家福的车，但好像又不是，副驾上的狗是允儿和尹秀家的那条柴犬，渡利左脸上的疤也没有了。
我喜欢这个结尾。
孰真孰假已经不重要了。戏假情真，戏本就是一个借来做的东西——磁带上的万尼亚舅舅、渡利母亲的阿幸人格、音的故事都是戏，它们寓在别处，观众们各有解读。
电影如梦、人生如戏。不管前路，驾驶我的车。
写在立夏。
搁笔·夜安
