“持而盈之，不如其已；揣而锐之，不可长保”

——《道德经》

近日读《梅兰芳游美记》，一窥1930年梅兰芳赴美宣传京剧的历程。

当时《纽约太阳报》说，“数百年来中国演员在舞台上创造出一整套示意动作，使你感觉做得完全合情合理，这倒并非由于你理解中国人的示意，而是因为你明白美国人也会那样表达所致。”这话或许涉及真理，京剧不像是中国符号，而是人类语言。同样道理放到另一个人身上，也该适合。

他拍摄了11部为其赢得极高荣誉的电影长片，多次将奥斯卡奖、金球奖、英国影视艺术学院奖收入囊中。

他的电影有着欲语还休、若即若离的美感。

他的电影可以自由游走在东西方文化、各种题材间不受限制，有着摄人心魄的力量。

他的儒雅与谦逊是看清人生无力本质后的温柔。

对比了他，我们才发觉，我们有一段“失去的时间”，这段错失的直接结果，就是一种温和圆润、细腻泰然的集体人格。

他是李安。

他有气韵：

李安的电影，在技术上，是东方的。

——《断背山》里，在怀俄明山的暮色中，Enis和Jack两个人一个在山上的羊群中，一个在山下微光明灭的帐篷里四目相望，他们看不见对方，但情愫就像炊烟一样暗暗滋长；

——《色戒》中，王佳芝在日本式的包房里，倚着细碎格子的门框给易先生唱《天涯歌女》。

他的电影里每一步，每一剑，都好像是支舞，给自己留了一步，顺便逼对方毫无退路。

每一步都藏了力道在里面，架势端起来，虚虚实实里，含住了功夫里的浪漫。这是东方的气韵。

他懂藏：

李安的电影，什么都有，什么都在，只是一隐一显，一张一弛，好似太极八卦，圆转自如，静中有动，见招拆招，指哪打哪。

《卧虎藏龙》里，江南是绿的，塞外是黄的，京城是黯淡的，窑洞是黑色的。点到为止，始终不是那般铺天盖地用一种颜色的霸道。

而音乐，你沉浸其中而注意不到的音乐，才是电影中的好音乐。

《卧虎藏龙》作为一部进入美国主流商业院线的武侠电影，对中国文化在西方的传播起着重要的作用。但它很好地藏起了李安的野心，又恰如其分的阐释了东方的禅意和侠气。真正的打斗在心里。

李安说：“你必须隐藏起你的感受。这本身就可成为艺术，隐喻和象征，颜色和构图的应用。总有方式可以让你不说，但无论如何把它表达出来。对于一个被压抑的社会来说，这是一个如此充满感情的出口。它就是所有电影的灵魂，被压抑的、充满感情的希望。”

把压抑的感情表现出来，这本身就是艺术。王佳芝是这样，Enis是这样，俞秀莲是这样。临死的李慕白握着秀莲的手，说自己浪费了一生，要用最后一口气说出自己的爱，就是隐忍迸发的那一刻，也是整个电影点题的时刻：追求自己的本心。《断背山》故事讲得轻描淡写，不动声色，到了结末，显山露水那么一件衬衫，顿时就把多愁善感的观众煽得涕泪交流。

他懂人性：

早年出头的《父亲三部曲》是家庭题材。每一部都是一个看似和睦的结局，但不是喜剧，而是中国人的悲剧。在中国人的社会里，家是孝，是牺牲，是成全。和谐大于一切，一切冲突都必须压制。外表上一团和气，其实每个人都在流泪。一个“完整”的家庭，是要每个人都各退一步。在李安的观念里，家庭这种东西，大家相互都爱着，但是并不商量，互相失望。

中国男人是有很多无法回避的东西的，这是一种牵制，同样也是责任与义务。“父亲三部曲”里，李安把这些放了进去。

李安的电影里，有很多喜乐和团聚。有过放声大笑的时刻，也有过团圆美满的时刻，但是这些时刻里，往往都藏着沉痛。中国家庭里都有的沉痛，以爱之名的沉痛，无法避免只能坦然接受着的沉痛。

在拍《推手》之前，李安几乎没有一部像样的作品问世，但他的pitch打动了《推手》的赞助方。他用了“Assemble”这样的词来形容李安的描述：他心里早就有电影了；他只是需要外界的手法来“装配”它而已。与李安合作过的大牌明星、音乐节、歌手有很多，他并不怯场，把这些人和设备驾驭得虎虎生风，甚至新生代的演员因为他的调教而成为大牌明星，因为他有内心的想法。

这种想法，这种内心对电影的创造，是一个导演最有力的武器。这些东西，应该是来自于他的成长和教育经历。很长一段时间，他被认为是“非台湾”且“非西方”的；他的父母来自大陆，他生在台湾，在美国受高等教育；想在西方的白人社会中导演电影，没有人会相信，所以他在《推手》之前的六年，没有导演过一部电影。这些“outsider”的境遇和太多年的沉默给了他融于电影的性格和磨砺思想的时间，如果没有这些，今天的李安不会如此从容和深刻。

李安给我们的教益，给我们的滋养，不只在电影里。对于生活，他也有自己的哲学，问他关于生活的问题，感觉就像一个智者给你指引，非常舒服。

跟他对话，感觉空气就安静了下来。目前，中国处在剧烈的变动中，人们心急火燎，难掩乖戾之气，从普通人到大导演都如此。而李安身上那种温润如玉、圆润贯通的气质，逆境中安然、不气馁的秉性，都很接近中国人向往的人格理想。

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