中国艺术散论

作者：雷家林

宋元部分

侘寂之美

用日本的词汇来形容南宋一些画家的作品，应当是不唐突的，本来我们的现代汉语的语汇，不少来自日本，虽然有时意思不完全相同，但这里的“侘寂之美”却是天然与素颜的意味，或者是原初与原始的意味，因为我们知道的日本艺术简约一路，无论是绘画还是园林艺术（枯山水），源自中原，定格在南宋，也算是十分准确的提法。比如枯山水，传说是日本僧人梦窗疏石创立，他写过一首诗：“未见一粒灰尘扬起，却见巍峨山脉耸立。未见一滴流水溅下。却见奔流瀑布悬挂。”这首诗体现他的园林艺术思想。想想我们古人也有一句：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，我第一次听到这个诗句是在艺校时，学校请来一位叫赵大年的剧作家给我们讲文艺理论的课。有意思的是宋朝也有一个画家名赵大年（赵令穰，赵家的，笑）。艺术的简约风格在南宋的一些僧人画家中就有些展开，那些作品呈现的就是水墨的简约主义，充满侘寂之美，当然是素颜的，这个风尚在我的概念中，水墨的表现主义并非始于明代的徐渭，而是南宋的法常、梁楷等人那里就开始了。

在庄肃的《画继补遗》中有所提到这些僧人画家，而且评价不高，这个在崇尚唐宋代主流绘画的元代画论者看来，应当是太正常不过，不仅对法常（牧溪）这类大写意的画家评价不高，对马远等人的作品同样有这种倾向，不过他在补遗卷中记录了一些平民画家，其中也有赵姓的皂隶（赵大亨，相当于今天的保安），但这个不奇怪，著名的美国保安画家雷曼RobertRyman，也是简约主义的，而且我知道的大芬油画村周边的保安，多半是画画的，庄肃的记录承继了邓椿《画继》对于平民画家的记录风格，留下难得的史料，至少在今天提倡平民艺术而非贵族艺术的情形下，是幸运的。另外一些画论者，如周密的《云烟过眼录》、汤允谟的《云烟过眼续录》，基本是记录皇家与贵族的收藏。反映的是两种艺术眼光，一种是对于皇家贵族“半写实主义”的绘画与园林艺术的推崇，另一种是对于平民艺术的有限认可。唐宋的写实主义风格，无论是青绿还是水墨的，精致到极点，基本上是后人与外邦望尘莫及，这也是明清艺术与东瀛的艺术，避繁就简的原因之一。下面来看南宋侘寂之美的僧人画家作品：

正果--读牧溪的《六柿图》

虚空中出现了墨象，象是某种果子，并非排排座，而是随意就之，事先不知安排，不知为何是那个摆放，有的空灵淡远的勾勒而成，有的是淡墨渲染而成，有的是浓郁的墨色涂抹而成，有的前出，有的并列，有的后置而半遮面，没有色，色是即空，空即是色，不，是墨分五色，此不是测盲的试题，只要你有一个法眼，会看出丰富的颜色来。画得十分的随意，就是牧溪本人，再作不出第二幅相同的作品，作得仿佛的，总会有稍微的差别。禅意是不可重复的，直指本心的偈句作用亦无法的重复，拈花微笑的只是一个弟子，悟者悟时冷暖自知。

六个柿，为何是六个，不为何，吃饭穿衣睡觉，就那么简单，佛是什么，你就是佛，我就是佛，佛在我心中，一念善时心中天花散满，莲花盛开，一念恶时心中乌云塞满，如入恶道。六个柿，幻化六个佛子，随意坐在空旷的地方，同参禅，同论道，或者相对无言，心中自知。或者幻化六个舍利子，色不异空空不异色，受想行识，亦复如是。或者六个电光泡影，或者海市蜃楼，瞬间便逝--看，它们还在那里，永远在那里，一切如此简单，六个果子，让你观想，而非让你流口水，此果非彼果，一瞬间的出现，是直指人心，明心见性。那六个墨团团里白团团，画的是柿嘛，不知道，法常画它时，是为了一时的欣然，一时的开悟，一时的禅味，一时的寂静，一时的空无，一时的涅槃，那种体验是写的过程中，体验过后，留下的形骸，凝固在纸上，竟能唤醒众人，如德山棒、临济喝，是十分利害的视觉冲击力量。

一种花树在此国是凡花树，在彼国是圣花树，一国画者是凡画者，在彼国是画道恩人，这并不奇怪，墙内开花墙外香嘛，桔生南国枳生北土，水土不同成正果的原因有异，文化的现象多么的奇妙，就是说不清的，禅只自知，无法言说，故不立文字是对，不读书，能作慧能，能为六祖，此亦是“六”啊，纯属巧合？一切放下，包括文字，平常中可悟道，禅机处处皆是--寻常之果，其实不寻常。

“笔墨等于零”，潘天寿已经说过了，当吴冠中说时，有震撼的影响力，这是他所处的时代使然。现代的艺术，其实就是和尚打伞，无法无天的作派。牧溪的《六柿图》使中国大写意的水墨历史前推，吴冠中说石涛是现代之父，其实越过八大前推到徐渭，当你看牧溪的作品时，恐怕又要前推，中国绘画的历史本来就长，一切优秀的迹象并没能留下，文字的记录不因无图否定真相，牧溪用甘蔗渣作画而有时不用毛笔，似乎开创现代作派，其实唐之王洽泼墨是更早的现代作派，比波洛克早了很多年。书法中有张旭用发濡墨书字，又是那么的放浪形骸。但我想说的是历史上更多的无名者，佚名者，也许画了更好的，更早的，因为没留下，因为无人记录，淹没在历史的长河里。

因为在山林，在田野的“凡夫”，纵使出色，无人识时，如空谷幽兰，空自流香啊。牧溪在本国评价不高，然而大量作品入了日本，有外邦张扬，我们不得不重新审视。当然牧溪还画了其它作品，但只《六柿图》够了，六祖有《坛经》行世，但那“菩提本非树”的四句偈子够了，同样，贯休的“一瓶一钵垂垂老，千山千水得得来”就够了，白居易亦会冒出“花非花，雾非雾”充满禅机的句子，苏轼说无意于佳，行去流水。少少许胜多多许，《金刚经》洋洋洒洒，只“一切有为法”句子偈就够了。一张白纸或白布有现代画家有认定是一幅艺术品时，只有一个可以的，但有时什么都不是。六柿图是至简的墨象，空白占据上下方，超以象外，得其环中方为可能，

徐渭的墨葡萄亦如正果，相较牧溪的墨柿子，世俗了一点，是带泪的果子，如泪珠般的意象，而墨柿子里透露的却是慈悲，是空灵，是禅机无限。

梁楷《布袋和尚图》里的布袋和尚是谁？

梁楷，南宋人，祖籍山东，南渡后流寓钱塘 ( 今杭州 ) 。他是名满中日的大书画家，曾于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。 在梁楷的人物画中，唐宋那种严谨写实的人物画高峰已经过去，从此图中，人物的大首部分还是唐宋之余波，细致工整，但下部的衣着却奔放写意，粗旷浪漫，有文人画的意味了。

一个和尚的像对于观者的影响是什么样的，按照古人的：“成教化，助人伦”的主张，以僧人之像带给观者是对佛法的亲近，对禅悟的揭示，当然一句谒子同样可能使人开悟，一幅佛画，一幅有关佛的书法有同样的的功能，因人而起开悟之作用。

布袋和尚是后来的弥勒佛，“布袋”其实是俗世的包袱，一种执着和迷朦。所以有“放下”一说：放下布袋，何等自在。人一生来就抓住什么，背着什么，儿时的抓周，一开始就是抓，抓住笔似乎是文曲星下凡，抓住铜钱或袁大头似乎是大商贾，抓住印章似乎是官运如何的好，所有一切背在身上，每个人都有一个无形的布袋，不到零落不放下。

其实本来就不应该抓住，一切皆空吧。佛门的神秀写下四句偈云：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”却未若不识字的的六祖惠能的四句偈高明：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”一个人过分的执着，背得太多，一旦大限来时，方知一切已晚，所求者其实是一场空梦。

所以山寺里的暮鼓晨钟在时时的唤醒尘世迷路的人，获得无上智慧与解脱。和尚的笑里同样充满智慧的光芒，笑看世上人，这里的笑是慈悲，当然你观此上人，开口便笑，亦有知足常乐，乐观欣然的启示。人世本来就有不平，有思绪上的想不通，有执迷不悟，有四相缠身，有爱欲好恶，有一切不小心染上的尘埃或包袱，放下又是那么地不容易，于是争斗时时发生，安宁只在片刻。

在现代文明的情形下，此等的纷纷纭纭更加的强烈，一切文明病展现出来，而且有些人仍然不忘记版图的开拓，引来民族的相残，有些人为一个小岛日夜不宁，放下不得。而核冬天的恐惧并没有让强势的人却步，杀人的武器仍然在不断的开发建造，仿佛不知“沉水入火”的悲凉境界在临近。

人类因为有太多的放不下，故在所谓的前进中其实是倒退中，相反的退步中却是进步中，或者是回到本来的生存道路中，却少有真正的醒者。

颜辉《蛤蟆仙人图》欣赏

宋元之际的颜辉，江西庐陵人，善画鬼神猿猴，承宋画院的流风，所图人物景致精致烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有“笔法奇绝，八面生意”之称。颜辉作品流入东瀛，对日本室町时代的绘画影响大，图中绘刘海戏蟾的故事。绢本 纵191.3厘米 橫79.8厘米 日本知恩寺藏。

颜辉的作品承宋院体画的余波，刻画工致细到，用墨浓郁而层层渲染，十分的饱满丰富，图中的竹子现实主义的作派，上有云雾弥漫而不见竹梢，虚实相生，使画面的上方如雾色苍茫的感觉，刘海手持之桃叶桃实看似宋院体之花卉画，精细入微，千年白玉金蟾背面纹路清晰生动，肢体刻画入微，表情天真稚气，如小童一般的可爱。刘海被金蟾抓住而略显痛感，人物表情诡异，显禅家道风。此图虽承院体技法而皇家贵气之俗尘不染，有仙风道气的弥漫。此风入东瀛而带给日本室町时代一时的风气。当然还有《寒山拾得图》同样的风范影响日本一代的画人。个中的意味有时难以言说，诡异的笑，诡异的神情，自然影响了日本民族的一个性格，到了现代，象岸田刘生的作品，仍然是余波不息。一个国家对于另一个国家的文化影响时，往往不是其全部的部分，而是与其相联系的部分，比如诗歌里，相对于白居易，还有寒山、拾得，李白、杜甫的影响要弱些，这是水土不同的关系，言如白话对于另一个语言系是容易的融入其中，还有那些禅味的句子，是一种选择性的学习与影响。

一个民族最先是一张白纸，如果有最先的文化养分浸入，那么就构成这一民族的本原的文化基因，因为东方的文化影响二千年，当他们脱亚入欧时，难以真正地融入西方社会，恐怕最终还得回到本来的面目中，一切西化都是表层的现象。

文化最终是否走向大同，目前无法预见，但“和而不同”应该是未来的真实，中国与日本，与朝鲜，与越南，恐怕还有中原的东南西北诸地同样是和而不同，有自己的，方是世界的，国际的。如果一切迷失，没有了个性与特色，一切会淹没在平庸之中，一旦有鲜明的个性、特色，便能杰出于众艺之林。

附：刘海戏金蟾的传说：

1.刘海戏蟾是民间故事，来源于道家的典故：刘海（刘海故里为陕西西安户县阿姑泉欢乐谷）少年时上山打柴，看见路旁一只三足蟾蜍受伤，便赶快上前为之包扎伤口，蟾变成了美丽的姑娘，并与刘海成婚生子，妻子能口吐金钱和元宝。

2.相传常德城内丝瓜井里有金蟾，经常在夜里从井口吐出一道白光，直冲云霄，有道之人乘此白光可升入天堂。住在井旁的青年刘海，家贫如洗，为人厚道，事母至孝；他经常到附近的山里砍柴，卖柴买米，与母亲相依为命。一天，山林中有只狐狸修炼成精，幻化成美丽俊俏的姑娘胡秀英，拦住刘海的归路，要求与之成亲。婚后，胡秀英欲济刘海登天，口吐一粒白珠，让刘海做饵子，垂钓于丝瓜井中。那金蟾咬钓而起，刘海乘势骑上蟾背，纵身一跃，羽化登仙而去。后人为纪念刘海行孝得道，在丝瓜井旁修建蟾泉寺，供有刘海神像。

元代部分

米芾《春山瑞松图》欣赏。

作为一个书法家和文人，其画往往是出奇致胜，用米点云山图远处青山，也许其姓氏联想所致，不入古人画之技却出新意于法度之外，图中青松数株，点出图中主旨，一凉亭孤然，似乎启示元之云林，天地中不见一个英雄一个豪杰。与画家标准论，米氏之画不成熟，却以其独特之皴法而永恒 。元代的风情，早在北宋就具备。故世人常以宋元并称，是一种相近的水墨云水情怀。

以上的微博短语，其实是印证宋元的一体性，画史通常把宋元并称，有它的深意所在。

元代绘画：山林中的清逸之流

元无画院，士隐山林，那般画人放浪形骸，游心太玄，所图之景只为个“畅神”而已，后世的石涛云：“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸。”正是当时画人的心境，江山落到夷人之手，心境郁抑只能靠诗文药酒、琴棋书画来渲泻胸中的不平，技法并非画中的核心。美国学者高居翰分析元画常常用西方的思维，有新意但没说透。

高居翰分析中国水墨画总以图中的路径开始，峰回路转，描叙详实，甚至用立体主义的术语分析王蒙的一些作品，十分理性。但中国的画人属于感性的画人，并无那么复杂精密的思维，或者以黄老思想为旨归，婴儿未孩，绝机心的心态来看世界，常常是“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。”或者是“目送飞鸿，手挥五弦”--

了解元画人的心态读元曲是最可靠的途径，倪疯子的“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”句最能阐解自己的作品无一人在画面，只有一个我在的缘故，画他的同路除外。宋之画院的画人难免如宠中鸟，取悦于皇上与权贵，那种媚态俗气总在画面徘徊。钱选洗涤了那个媚态与俗气，代之以士气与清丽，连富贵花不例外。

南人在有元一代被压最深，故胸中郁勃峥嵘之气亦强烈，水墨图画成了最佳抒情的媒介，宋时苏轼鼓吹，米芾实践的水墨云山在元大多数画人中引起共鸣，无任道士的方从义还是仕人的高克恭都着力于潇湘云水的境界，那是与元人总体心境感觉相合拍，重视技法的王叔明同样在画中不少氤氲云水的灵动气象。

后世的学者可以对古画重新阐解，包括西方的学者，那会使中国画的理解更为活跃深入，如果要做到准确，则必深入了解东方文化的核心内容，那才说到痛处，也就是说到点上的意思，想到“流风之回雪”的句子，我总觉得中国画人画的就是白日的梦境，恍然的样子，那位清渐江就说过“恍然难名是某峰”正是中国画人的心态。

正如清龚贤一般，中国画人更多地用水墨来作他的诗，无言而具大象的诗，无色而具万色之相，因为陶公已说过“此中有真意，欲辩已忘言”。有时词藻很难表达尽那些具诗心的文人心里之意，只有借助水墨为媒介了，由宋发端，元人兴浪，此以后的中国画史，南派文人画成为主流，长盛不衰。

黃公望《剩山圖》（富春山居圗一角）雷家林摄于上海博物馆

以诗化心灵阅读黄公望《富春山居图》

读《富春山居图》，想起王维的诗《终南山》，诗云：

太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

画者所画地域与诗人不同，但诗画中的意境却无二，江浙的山川更接近海隅，三吴之地地势平缓，却不泛突兀高耸之处，此残缺的长卷中确实有一处与天相抵近，十分的醒目动人之处，连绵的群山如万马奔腾向海处消失，图中的景致取于富春江的两岸，真境逼而神境生，真境逼者，黄公望所游之处也，画者时而会用笔记之如近代之写生，时而是目识心记，染在胸中，当他渲泻时，自然而然的，所图之景无不生动真实，这个真实，不是再现的真实，而是表现的真实，当然所绘之景，非无凭据，却是诗化的的境界，图中有王维诗中的青山白云的展示，有四时阴晴的变化，有渔舟的泛荡，自然有人声的回响，静中的世界却充满动感的充满。山不转水转，其实山之静是形势上的，内蕴中并不少动感，有纹理的皴法增添此种动感视觉的发生。

经历唐宋的华丽中华之时代，进入夷人入主中华，国民的心境，确实有点凄凉，所以王维水墨为上的艺术理念，到了元代的画家手中，得到更为深刻的响应与落实，加上画者早年的被囚禁经历，同样进一步冷眼相看世上，林下水边的情怀进一步的展露。王维早年的入世激情，塞上诗的激情（大漠孤烟直，长河落日圆），终被退入老庄与佛禅的思绪取代，黄公望用暮年的精力图此一幅杰作，在不经意之间，其实是酝酿了一生，归到了一个回归自然的心境中，所图的世界可游可居，亦是行将就木时，梦中还能回想的世界，未去时，不能行时，画不归他人时，其实还是卧游之所。

王维诗意其实是充满画境的，黄公望的作品却是诗意盎然，可与《终南山》诗两相映证，秦地与吴地，有何的分别，吴地为历史上的泰伯隐居开耕之地，泰伯为姬家的血脉，周人兴于秦地，三秦的山川面貌异但与吴地在情感与文化文明上，并无分别，中心与边区，有时在变幻之中，边区更象世外桃源，实际上元代的士子，在当时的情形下，完全地坠入对世外桃源的沉醉之中，所唱的散调如此，画出的境界如此，青山绿水成为麻醉的良药。

直接的观看富春江两岸山色与观图的不同在于，图中有古人的诗意与情感，有穿越那个时代的情境与氛围，或者是被古人内心的脉动所唤起，从图浓淡不一的墨色世界中，从变幻的皴法纹路中，从不同的点墨布置中，我们转换读出葱笼的山色，读出悠然南山的思绪，读出小国寡民的安逸与怡然，读《富春山居图》首先得是悠然的心境，还有陶潜与王维的诗意，还有黄老的思想，总之只有绝对的远离心境中，读出的感觉是不一样的，其实读画如品茶，细细的品，先是心境调整到平和之中，七碗玉川茶是如何的品来，此法多少对于读画的借鉴是不可缺少的，但茶是物质，前后的状态都到不了极境，而在中间几碗才是极妙的所在，读画其实最美妙的亦在中间画者刻意倾全力为之带有激情的部分，唤起的美感超过平缓的部分，画中的纹路，山川的连绵起伏，引导观者的心绪连绵起伏，所绘一山一石，一水一舟，全然可以让用心如一的宁静者寻访，那里是曲径通幽，如同进入秦人洞，那里是屋舍俨然，松柏相拥。用视觉去寻幽探胜，首先是画者高明而提供丰富真实而不凡的内容，观者调整心境后用视觉的步子行到画中的玄妙处，心理的脉动便产生（行到水穷处，坐看云起时。）

黄公望《九峰雪霁图》冰莹玉洁之境

王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。

由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，特别是元无画院，士隐山林，加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯好静，万事不关心。”的诗句，这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉，嵯峨的雪峰淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石勾勒加深画面的多姿多样，使整个不至于单调。

宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维，亦吸引无数后世的南宗画人，自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手，一幅幅动人的雪景被创造出来，王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药，同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然。

谈到宗白华的天开图画，你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟，此名字是后来改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的感觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。

黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画，引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐。

王蒙

王蒙《春山读书图》里展现出元代文人情怀

王蒙《春山读书图》画一山麓松林掩隐数椽茅屋，有士人读书其间，山下水湄一凉亭，高士几人看山赏水，背景山峦用解索皴和渴墨点苔，山顶湿润浓墨点染，蓊郁苍然，如着帽一般，近景松林密茂苍茫，山石散落，境界幽深。王蒙用笔得力其外公赵子昂，书法亦佳，笔力扛鼎，其画往往望之郁然而深秀。

对于元代的士人来说，归隐山林是最好的选择，因为天下为少数民族之天下，人有几等，南人最下，故除了逃至林下水边，白云满屋的环境里外，再找不到更好的出路，便是作个画人，象黄公望，最终身不得善终，可见当时社会的险恶。

在山林里以图书老此身，是一种快乐，亦是一种无奈，似乎诸位杰出者，都得作个陶靖节一般，个个来个“流水桃花古洞春--万株松下一身闲”的隐士生活。这在元代社会是十分严重的，只要看一下中国古代的历史，除五胡乱华那一段外，最惨的算元代了，清代虽然亦是如此，好在那些王者还识得汉文化，网开一面，比元代在程度上轻一些。

当然清人知道只作文字考据比较安全，实际上仍然是文化难以兴起，或者有点不正常。不管如何，在元代民族的高压过分严重是清代不能比的，亦让艺术滑向淡雅的水墨为上的境地，山林文人画得到兴起。

在元四家中，王叔明的画仍然算得上重技法的，山石苍松画得坚实细谨，有时密密麻麻的，黄公望、倪云林、吴镇则是更加写意得多了，也许深入山林的元代画家其实不少，可以说多如牛毛，因为是真正的隐士嘛，故淹没在历史的长河里，只少数的几个画家代表着他们，代表他们的心理，愁绪，失落，无奈--

历代的山林隐者往往在一个朝代的末世才会大量出现，而在元代似乎是整个一个朝代便是如此，有时候王朝不治不公的代价会获得得艺术上的富产，所谓塞翁失马焉知非福，得便是失失便是得，故一切成败得失均用平常心看待方是正理。

云西 曹知白《群峰雪霁图》清泠之境

曹知白《群峰雪霁图》写一江两岸群山一派银装，上有杂树翠微，中有飞瀑流下，半山与江畔山庄亭阁穆然。近丘与对岸寒松伫立，风姿潇洒，用干枯焦墨之法勾勒皴染而成山石树木亭阁之形貌，惜墨如金。

元代绘画在写实风格上渐渐淡化，文人气味在增强，一得复一失，形失而意味浓郁，文人心中的诗意与郁闷得以抒发，“空潭写春，古镜照神。”不仅因写意风格增强而着笔处少，而且雪景的天然水墨意味增进这种感觉的加深。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”

松江曹知白字云西，后世画人常与云林相并论，两人互相倾慕。云西善长松寒林雪景，远追五代北宋画人，其画融合南北两派之形骸，然以南宗为本心，所作寒松平淡天真，自然抒展，无古法是程式，笔力深透，较之云林更为天然淡泊，尤其喜雪景，源于王维的作派，所图雪景虽崇山高岭，则是淡远悠然，了无尘滓。曹知白家境如后之沈周，富二代也，然其非花花公子，更多精力深入文史与古代哲学，交结高士，诗画自娱，写胸中逸气，与云林相仿，只不过是物质境遇好点罢了，所寻五代北宋诸减其繁杂，存其天然淡泊，增强画中的士气。

倪瓒《六君子圖》朗州家林摄于上博

懒汉云林：太湖中的笔墨游戏

倪瓒

倪瓒在元四家中排名靠后，然其影响大过排在他前面的黄、王，作为大地主，在革命到来之前抛家傍路，算是有先见之明，此种神仙之画不出格才怪，浪迹太湖，天地间不见一个英雄，一个豪杰，那种独沧然而泣下的心境在他的画中反映得十分明显，山石树木枯寂寒蕭，中有寒江隔断两岸似是倪高士的程式化的图式。

倪云林的两岸山实际上是写其胸中之逸气，不仅画竹如此，图景亦是如此，与黄公望王叔明相比，其画省简寒疏，惜墨如金，用独创的折带皴勾画山石，方折而不失圆转。多用纸本作画，受黄公望干笔之法，用拖泥带水之法而不拖泥带水，画面净洁如不染尘之境，那也是士人们在乱世中的一种心灵寄托。

方方壶的仙风云水心情

元方从义道士也，所画山水清音袅袅，云水潺潺，是其道骨仙风使然，较之元四大天王并赵氏之流更为超脱绝尘，无一点着相，让人读人有远离之想，他的画较多是不太看重形的刻画，而是画心中的逸气，米氏父子的潇湘烟云图式风格在他笔下得到光大，往往是画面少着笔墨，虚处多，画面空灵剔透，有时亦苍润华滋。

方从义（方壶）在元人中名气远不及其它，但他的画逸气逼人，清气四溢，远悠绝尘之境绝非四大天王黄王倪吴诸人能到，故陈子庄十分推崇，下图中的平缓水墨丘山，平淡悠然，天真朗润，精神师法董巨，用米家法为旨归，为南宗增加分量，道士之作与僧家之作总是有一种清汵的气象，俗人难以图之。

诗文书画,一个时代有一个时代之风貌,有个性化的,亦有共性的面貌,那是同时代画人互相陶染使然,看看当前流行书法的千人一面可知之也,对比一下王蒙《春山读书图》左和方方壶《神岳琼林图》右可看到两者相似之处,当然王的画境界局拘点,方的画悠然开阔点,王的松郁然丰密点,方的松蕭疏寒寂点,面貌绝对类似。

中国画人更多地用水墨来作他的诗，无言而具大象的诗，无色而具万色之相，因为陶公已说过“此中有真意，欲辩已忘言”。有时词藻很难表达尽那些具诗心的文人心里之意，只有借助水墨为媒介了，由宋发端，元人兴浪，此以后的中国画史，南派文人画成为主流，长盛不衰。

从老米开始，上面的方方壶画米点云山，下面的回族高房山画家也画，这就是所谓的宋元一体：

胡人的汉化：高克恭《云横秀岭图》以米点皴法写北国云山

高克恭《云横秀岭图》欣赏。高克恭与赵子昂齐名，有北高南赵之称，作为汉化回人，高氏深得中国画南宗精髓，其山水从米氏云山中发展而来，更加细谨严整，所图山水烟云变灭，苍润迷蒙。有北山之雄伟气象，有江南的灵动风致，这与其生活两地有关，也反映到自己的画作里，董源巨然的精神亦渗透其中。

米芾虽然在书法上成就高，但其在绘画上的影响大得多，由于姓氏的天然优势，所创“米点皴法”对于画之南宗影响深远的，他的这种“云山戏墨”作派源自唐五代王洽、法常等人的革新精神，当然源于王维水墨为上，讲究诗意，文学性，诗中有画，画中有诗的文人画精神。米芾未能留下自己的真迹，只能从其儿子的作品中获二手的现实，但看米友仁的一些作品，米点皴十分的隐含朦胧，并不明显，多图平缓的江南景致，特别潇湘云烟之景致，看起来如无色的水彩画，那种风范如秀丽的吴娃，柔美动人。作为胡人的高克恭先生则融合两者之长，用南派之皴法却写北国雄浑的山川，骨力雄逸，如苏轼评书法的高境是刚健中含婀娜。

在高克恭的《云横秀岭图》中，雄浑高峻的大山同样是主峰为皇，有低小的次峰护卫，此为中国画之套路，中间同样是烟云锁其腰显高耸之势，峰头米点树木密布，有时画了树干，山下平坡上有林木郁然，有云烟的参入而若隐若现，泉水从土石坡间流下，经过小桥，流入小沟，小沟两岸杂树森然，用多种古法为之，左岸有一凉亭翼然隐在林子后，这使你想到倪高士常有的套路。

与小米的《潇湘奇观图》相较，此图用纵势，意在高耸嵯峨，雄浑坚挺，同时又在表层上蒙上一层秀美，其中的横云不在广阔，而在高峻。高氏的作品是米点皴法的丰富化与深入化，其融合南北两宗之法使高氏作品成为不可多得的元代绘画精品与经典，确立与赵子昂南北相抗的地位。

钱选

吴兴钱选与赵子昂齐名，是一位有气节的名士，赵背叛其王朝仕元时，钱选则烧了其文集，游戏山林，书画自娱。长于花鸟人物山水，承宋院体余波，用士气破院人之俗，就连其所作青绿山水清气四溢，如瑶台阆苑之境。花鸟成就最高，是后世如恽格之流的发端，其绘画成就不下于赵氏，其画中总浸润一种醉意--

钱选花鸟清丽淡雅，如无尘之境，与自己玉洁情操相合拍，富贵花亦无富贵相，对恽格的影响较深，而且他们是心境相仿佛，似乎有前身后世的感觉，失意的文人那种心态是赵氏之流很难获得的，一种清逸悠远的情怀与气象，常常不知不觉浸透自己的画面，画画如后来吴昌硕说的画气而已，首先得在人品上高画才不俗。

钱选《浮玉山居图》欣赏。此图为青绿山水长卷，画湖海浩淼烟波上青螺浮白银盘里，山形用线勾勒，染上淡淡青紫诸色，其色微妙如玉中透出的色状，或青翠，或淡绿，或紫中透红，无俗尘气，无艳态状，淡淡悠悠，山色中着白粉如仙云袅袅，山中点楼台亭阁如瑶台阆苑之境，仿佛若梦中桃源。

赵孟頫

赵吴兴《鹊华秋色图》欣赏。元赵吴兴是元四大家的开路人，认为画贵古意，一如其书学宗旨，回归晋唐，并以书法根底入画，此图画济南鹊山与华不注山之景，赠居吴地原藉齐州的周密，图中景色咫尺万里，两山之景浓缩于画面：黛色远山，秋树汀洲，蕭蕭芦荻，渔舟野屋，松柏密林呈现观者面前--好一桃源圣境

赵吴兴《水村图》欣赏。赵松雪是元蒙时南派画家的创始者，其画宗董巨，早年尚有青绿山水痕迹，晚年水墨为上，与王维理念一致，也与元人矛盾处世心境一致，北宋苏米等人的文人画理在赵的画中得到充分发扬，请看他的《水村图》：风格蕭淡，隽永：迷离远山，水岸汀洲，烟树几簇，吴山楚水的南方景色宜人

石如飞白：赵孟頫的显与隐、媚与骨

赵孟頫作为宋王室成员仕元，使赵氏书法被人品影响书品而困扰，真实的书法现实则难掩赵孟頫元代墨皇无上的地位，赵氏的显与媚，底面却蕴含着隐与骨，隐形的八大魂，如同武圣关公身在曹营心在汉，全是做的身不由己的无奈之事，元世祖的重用其实也只作一个装点门面的花瓶而已，兼济天下是不可能，独善其身同样不可得，双重的痛感难以被人知，一切隐含在那充满乡愁的弥漫太湖云烟的书法作品中，后世的文征明、董其昌面对大山只有惊叹罢了，无法抗行只可勉强雁行。赵董还是一丘之貉，不足重视，然而傅山针对赵姿媚书风流行书坛的状况，在《作字示儿孙》自注中提出了著名的“四宁四毋”主张。但到了傅山晚年，曾作诗云：“秉烛起长叹，奇人想断肠；赵厮真足异，管婢亦非常；醉起酒犹酒，老来狂更狂；斫轮馀一笔，何处发文章。”赵的老婆亦非常，其本人更不用提。确实，傅山读懂赵孟頫书法底面的意味，这里面有读懂的欣然，亦有不可超过的感慨，处于吴地一隅的钱选诸人品格是保住了，艺术境界则无法开张起来，深入起来，视野受限，赵氏之书雍容开张，在经历的变化，北国的慷慨风骨，晚年用力北海的临习增强了其书艺的骨力，增强其雄强的一面，与其潜藏内心的乡情，故国之思汇合起来，融入书法的风格中，“远志出山成小草，鱼龙失水困沙虫”（文衡山）那种心理同样困扰赵氏，也许谢安出山是大草，而赵氏只是在为艺一门还成为一个“雕虫”的大家，底面近八大那失落王孙的心态确实不如其诗词表露明显，抽象化的的情感与哲理思索，还是被少数人看破。在艺术探索上，回归晋唐如同欧洲文艺复兴作派，用笔重寻晋唐法度而不变易，结字变宋之欹斜而复归于平正，螺旋式地提高书艺的水准，足见赵氏的不凡，故后世的书家，鲜有超过他的，全面的大师似乎成了绝响，只有复往奇处求索，才获取一线的生机，也就是扬州主义那种新的变易。

《中国古代绘画中的桃源隐逸思想》

中国古代的正史，被一些学者称为皇家的家族史，虽然把大臣等其它内容囊括进来，总是以皇家的事情为核心进行的，而且文人的诗文与野史成为当时社会历史的有力补充，或者更能真实而不带偏见地反映当时的现实。向来中原的历史是一个战乱常常发生的地域，原因是天下虽然姓公（非公孙一家），实际上往往是谁的力量大，谁就赢得天下，天下某个时段姓某，所以会在一个时段陷入逐鹿中原的游戏法则中。

频繁的战争让一些爱好宁静无邪生活的人们十分的不安，不断地远离中原核心地段寻找安宁的美好的所在。于是所谓的世外桃源，秦人村的理想世界出现在文人的文学作品中，当然这种思想同样影响画师们的艺术创造，不免打上深深的铬印。

真正的世外桃源其实难找的，对于身在尘世的画师来说（往往中国古代的画师其实是文人，官员，将军，甚至直接是皇帝），世外桃源其实往往产生于自己的艺术幻想中，因为画师其实就是神，就是上帝，他或她在宣素的宇宙中，创造世界。皇帝其实不例外，所谓为君难，也许本来应该更适合干艺术的，却不得不处于九五之尊的位置。在他的心里其实同样向往秦人村的（帮赵佶心里的想法，宁愿大宋王朝就是一个秦人村，辽金蒙外族最好不知我宋庄的所在，这不是乐得我家天下长久富贵嘛，艺术创作成为大宋的主流活动）。

桃源思想产生的土壤是让人讨厌的争天下战争，它的思想道源从老庄的学说中来，如何获得不受世间的约束而逍遥游于天地间，如何回到本来快乐的婴儿状态，如何抛弃万恶的机心而无心云出岫，如何的作个快乐的的羲皇上人，成为人们心里的追求。晋代是战乱较为频繁的一个时代段，药酒隐逸思想多从此时代冒出，太多的诗文反映此种理想，当然竹林七贤中的一些人物其实还是未能逃时代之刑，酒的麻醉只起一时的作用。

在晋代时代出现最为伟大的文人是陶潜，一个官员不恋栈，乐于身处乡间三径松菊围绕，南山面向的八九间茅屋里，过着与农民相近的生活，种豆南山，然后知道自己酿酒，一切尽可能自足自给，实际又是多数处于饥荒贫困状态，只在心中有无限的快乐吧，其实也是欢乐并不常有，只有一、二当为真实的情况。陶潜的思想影响太多的画师，不仅诗文受影响，画画时总画出一个天地间不见一个英雄不见一个豪杰的秦人村。

这其实附合中国文人画师的矛盾心理：穷则独善其身，达则兼济天下，一方面有儒家的理想，一方面有享乐的动机，愿意逃避，藏在林下水边，自由潇洒。处庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，其实是很不快乐的。一个要到南方做官的葛洪最后是弃官成为道人，隐居在罗浮山，使此山成为有人文意味浓郁的文化名山。元代王蒙的《葛稚川移居图》反映这一历史的行动，其实亦是元代文人画师心中的理想展示。

无论是元代四家加赵子昂，明四家还是清四僧，扬州八怪，他们的山水画，多数就是心中秦人村的创造，能够让人在视觉欣赏上获得欣然的作品，那里面太多的是奇异的山，流动的水，苍苍的松柏，郁郁的黄花，无论是吴山楚水，巴山夜雨，全部有一个桃源的心境折射在其中。那里面是白云在岭，或者白云满屋，往往图中总是高士文人，或品茶或栾棋或读书或饮酒或斗诗，做个羲皇上人，获得难言的快乐。

对于失却江山的朱家王孙来说，桃源心境的心灵慰藉更为重要，所以其山水清气虽然十分的郁勃峥嵘，总还是让人放松而有宁静致远的感觉。石涛画了大量陶潜诗意的作品，亦画了罗浮山系列的作品，千山万山成了这些失落者的寄情所在。

桃源思想和心境，或者画中的意味意境是中国古代山水绘画能够串穿一线的灵魂思想韵味所在，无机心如鸥鹭闲，逍遥游于自由的艺术空间，与严酷的现实毫不相干，仿佛图中的世界不知秦汉，更不用说有魏晋，痛苦的古人，从此类作品中卧游，获得无上的欣然。

雪景三人：黄公望PK歌川广重PK西斯莱

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这首柳宗元的诗是我儿时的记忆，当时的理解，其实并不深邃，随着年齡的增长，品味与理解在加深，我们读到一首明白如话的诗，呈现的是一个雪山千里，寒江凝滞的画面，条条去东方罗马－长安的路，皆被掩埋了，只一个钓者在钓着，这天这么冷都不怕，钓者非凡人也。一个人影便是一个英雄，何谓英雄，你最好读一下徐渭的那首诗：“一蒿春水半溪烟,抱月怀中枕斗眠,说与旁人浑不识,英雄回首即神仙。”真英雄者其实是不染世风并捣混水者，或者是及时的回首者，张良当刺客不算英雄，当参谋不算英雄，跟随赤松黄石公而入五云深处，方显英雄本色，千万不要理解那个诗中笔下的钓者是一个普通的渔者，或者是草根，不妨想想：“沧浪之水清兮,可以濯吾缨; 沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”这其实是个高人，可以叫演说家（说给一人听也算），诗人，歌唱家，思想家，隐士，神仙家，庄生理念者――这个渔者，难道就是一个普通的村夫草野吗？你应当想想渭水飞熊，你应当想想严陵钓滩，渭水飞熊终究是成了凡人，钓个大龙，争了商之江山，分个齐地，但总还是善终，因为姬家的人，还没有后世杀功臣的想法，另一个高士与当时皇帝是朋友，这两人并睡不算同志恋，但老严似乎犯了忌，一脚伸到“龙”身上，尽管是无意的，谁在睡梦中四肢如何动，谁管得着，包括身边的皇帝，但触动天象的变异，引发所谓的观星者的忧郁，与朝庭奴臣们的不安，这当然是个笑话了。

天地中不见一个英雄，那是到了宋亡后时代，元之末年，世界的变局将要来临，于是云林先生赶紧是：土地房产皆不要了（那年限当然是永久的，就象今天的越南），分给亲朋，跑路，（今天的人跑得远，到了大家拿的地带），到太湖之滨隐居起来，若人见之，多半是被看成村夫野老的。高士－倪每图心中之江山，纵不是雪景，均可作雪景观，尘洗尽，孤廻存，寒寂的世界，静静着有点发凉，眼观时洗涤的是心灵的深处。画面当然没有人，这个目中无人的狂人，并不是觉得要回到荒洪时代才踏实，所以有凉亭翼然于水滨的，这类一江两岸的套路作品，其实又是百观不厌的，这个便可以说是禅意的呈现与充满，这个其实也就是上首唐诗的意境的核心所在。

雪时的江山，总是因为被上一层玉色而呈现一种冰清玉洁情势，万物不再纷杂而呈现静寂与安宁，一切被渗入一种休眠的状态，时光仿佛会凝滞，人们仿佛生活在童话的天地里，雪色的江山，仿佛就成了一幅水墨画，洗涤了秋日的绚烂，以及临近冬日的破败凋落。天地呈玉质的感觉是怡人的，当然亦是温润的，毕竟雪沉埋的是热液的存在，一些所谓的雪山，白头山，难道不是死的或者活的火山吗，当然绘画作品终究还是人世的激情的折射，人血也是热的啊！

雪景成为中国系统水墨山水的导源应当是十分自然的事，王维尚水墨为上，他自己是喜图雪景者，这个影响，对于唐之后世的画者，应当是深远的。

这样，我们还是进入绘画比较的正题吧：

所选对象画家与画：黄公望《九峰雪霁图》（中国），歌川广重（日本）《东部名所－芝－增上寺雪中图》，西斯莱（英国）《鲁弗申雪景》

老黄《九峰雪霁图》那是画的松江一带的九峰，当然是概数，按当地人的说法是十二峰，详情我就不说了，当然为何钟情如此，说法不是特别的清晰，当然那里出过二陆的文学家，这个虽然不是玉出昆岗的玉，却是玉树临风的玉，这文学帅哥的光彩不是在自身的形骸，而是在自己的文采灿然的，应当说是有这种怀念先贤的意味在里面，因为黄氏本性陆，当然还有一说是九峰为道家的集聚地，有黄氏的倾向与念相，无论何说，不影响对于画面的自我解读，理解总是因人而异的，所有画面的江山是艺术化的，有情化的，净洁化的，诗意化的，恍然有山有水，有屋舍，有冬木，似乎没有太多复杂的意象，只是那群山九峰看着有一主峰在前，背景皆是衬山而已，前面那山崖其实看着有点象假山立着，那奇奇怪怪的，曲曲折折的，变变化化的，还有凹凹凸凸的，而且那种山之险峻有时实际是夸张了的，生活中的山虽说有那样的山，如湘西的，贵州的山，但在吴地基本不会如此的怪，但艺术的造型总是怪的，这个奇怪的雪中山水世界，看着象是天外的世界，恍然人世不会有的似的，这有两个原因所致，一个是雪景的本色，一个是画者奇怪的念头折射在其中。元之画者与宋时的相比，写意性是往前一步的，不再刻意现实的“真实性”，增添的是文学性，人文性，情感性，纯洁性，背景的山似乎没有什么的皴法，这个似乎接近西方的作派，水彩画的感觉，只不过材料用的墨，书法的意味还不是象后世那般的强烈，远山护卫看着象是冰块立着，或象玉片竖着的感觉。前山虽怪，总有平台般的世界，载着的是冬日的林木，当然我们回想一下范宽的那幅《雪景寒林图》，这种现实主义精神的风格在黄公望这里是简化了的，稀疏了的，只不过是承传了一点余脉与精神罢了。此幅雪景当然是写雪后的晴日，亦可以说是快雪晴时的感觉充满在画面，至少从标题来说是如此，所以整体的画面不是阴郁的，而是有一种阳光的晴雪感觉，但是此幅墨色作品，似乎自身是十分的寒寂，当有好事家在上面印了朱色的印迹，当然还有下方的小印，似乎让画面增添一点暖意的。这让我想起杜少陵那句“叹息肠内热”，热流与暖意在内，有时只能在于观者的联想与感觉，正如雪山顶长年是积雪，看着是白发翁与白发魔女似的，所有的暖意全部集聚在沉埋的泥土与岩石中。雪景的意味全在这里，读画者的细心与思维的慎密是理解古画的终南捷径。

这样我们再来欣赏歌川广重的那幅作品：《增上寺雪中图》，增上寺是家康家族的魂归之地，亦是日本净土宗派的祖庭，更多的细节你自己找，我这里谈论一下作为版画的雪色与寺色的对比的鲜明度，至少我们看到的日本版画，江户时代的风情，不象西方的油画灰调子，亦不象中原古时的水墨情趣，而是鲜明截然的感觉，他们的红色与唐朝的红色是承传的，唐朝的红色，说明白点就是大红，在唐朝的绘画中，纵是宋时的仿品有的部分仍然是红艳艳的，这种正宗的中国红，已经是延续到今天的喜庆日子里，没有丝毫的改变。我们观歌川的雪景图，白皑皑的世界里，青松覆雪环绕寺边，有行人在风雪中的来往，积雪是厚，增添的是一种寒冷，但在视觉的感觉中，不是完全的冷寂世界，因为寺的红色泛起的正是风雪世界的一种浓郁的暖意。说到净土宗，这种往生西方极乐世界的方便之门，我们知道的是在唐朝的祖庭是香积寺，这样我们联想到王维那首《过香积寺》的诗，而且觉得那寺名的美妙，正是贴合中原香道盛行的状态，不仅仅是莲华宝香的充满：

过香积寺

不知香积寺，数里入云峰。

古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松。

薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

梦回唐朝的路径如同雪一般的被覆盖了，但我们能从唐朝的诗文与艺术中感觉它们的存在，一位诗人经过净土宗的禅院，一切境界被诗意化了，亦被凝固化了的，我们读他的诗是引发幻想的媒介，我们随着诗句的引导而前行，在唐朝的都市之外，人口是凋疏的，在云烟环绕的深山，古木郁然的环境里，山之翠微虽在日照下仍然感觉冷寂的，青松的色是绿色，按照今天的色彩学的论述是属于冷色的范畴，所以诗人对于景色的描述是十分的精准，而且说到泉水激石的声闻与视觉感受，还是有一种凝咽的曲曲折折回环，而且在暮色的空潭泻春，古镜照神的境界里，我们的禅心的唤起，尘心的洗涤，睡在汝心的毒蛇与毒龙，被驱赶出来，或者至少不让其侵入汝心，心地一派的明净澄然，暮鼓晨钟的唤醒，在孤寂的时代，繁华转而铅华洗尽的时代，我们的心安在此处，不增侵忧。

唐朝的风韵是可以复制的，在边区的历史往迹中，仍然有流风余韵的存在，我们观赏引发西方印象主义的日本版画艺术，其实可以在其源头回顾一下，至少更能深入的理解其绘画核心的真谛。画只是简明的媒介，在歌川的作品里，不仅仅是一个江山的旅行手册，导游的方便之物，在对于增上寺的描绘里，还有一种对于佛教文化的礼遇与念想的唤起，皈依的方便之门。版画其实没有多少的细节，亦不象其它绘画一般的有过渡的色调，而是鲜明生动，正好是欧洲印象主义在古典主义的视觉疲劳的情形下，以及摄影术的兴起的情形下的一种生机与变革的借鉴，一种有生命力的绘画流派的崛起。

这样我们来欣赏西斯莱《鲁弗申的雪》，我们观赏到的欧洲的雪景，是超脱于酱油色的古典绘画而进入一种直面大自然现实的一个艺术群体与风格的作品，画面只是类似马一角，夏半边的西方特有构图。当然西斯莱的作品在此一流派中是毫不逊色的，而且我们看到的这幅雪景在色调上是十分的谐调，这个应当是十分重要的，亦是西画品尝的一种方面，油画是讲色调的和谐统一的，而且往往会脱离现实的色彩感觉而进入主观的色彩感觉，强化一种色调在画面的渲染，获得一种视觉的美感。雪色的灰调子在西斯莱的画而当然是占着大的空间，那村落的路正在拐弯处，境界并不阔大，只是一个小角度，却有真气充满集聚，且屋舍俨然，雪覆其上，着雪的杂树环绕护卫，蓠芭院内有杂树数枝，一妇人顶着黑雨伞在风雪中前行，这个神韵与歌川的版画的人行类似，雪色的灰调呈现的虽然是寒意，占有大部分的空间，但我们见到妇人背后那道门的桔黄色，还有屋顶两扇顶窗的边缘的桔色与红色，唤起一种冷寂世界的暖意，当然还有构成的蓠芭柴桑，呈现一咱暖意的增添。

受东方艺术影响的印象主义画者的画不再过分在意细节的真实，过分的刻画，所以你观赏到的这幅雪景油画，事实是进入油画写意风格的时代，写意派的优势在于，简单的意象亦可以引导与唤起更为丰富的联想与想象，让观者来深入的阅读，补充画面，那么我们观中国戏曲的背景，虚拟的世界，往往需要的是观者借助演员的动作来补充与想象一个完整的世界与艺术的空间。或者说西方画者开始领悟艺术可以是少少许胜多多许的，着意于情境营造而不是物象的刻画。西斯莱本人是有诗人气质的画者，虽然他的名并不在此流派的前列，却是有着文学性的画者，画面的深意，应当胜过其它的画者所营造的。

我在这里并没有过分的说三位画家艺术的高下，只是把他们的作品并列起来，找到一个承传的路径，画面题材的共同点与情境，雪景为人们喜爱与在冰天雪地时打雪仗一般的为人们所喜爱性质相同，显然不过是大自然的四季景观的一个方面罢了。

冰天的世界在于纯洁性的增强，洗涤性的视觉感觉带给我们的宁静与远怀应当强过其它的三季，那么雪景的境界的营造与本质的风格对于我们视觉的观赏与感染，有其特定的风情部分，同时我们知道古代的文人墨客，对于雪景的描述与喜爱，有时会伸延到春时代，柳絮的飞舞亦成雪的联想，蒲公英的飞舞亦会如此，而秋时代蒹葭蘆获的感觉同样如此，当然冬春之际的梅开几度，白梅部分全部是香雪海的世界，当然还有梨花，梨花喻雪，雪亦可以借助梨花来表现自己，这就是所谓的“千树万树梨花开。”雪色的世界，从冬日伸延到其它的季节，正是人们对于雪的迷恋与钟情，雪景不仅是画者喜爱，亦是诗家的灵感唤起的媒介，古往今来的诗文，咏雪者多矣，“雪满梁园”的诗章实在是太多了，反过来亦增添对于画者唤起雪景的钟情与描绘。然后对于它山之画者的影响亦深远而自然，成为一种约定俗成的情势。

元代士人的水墨山水风情，没有影响到民间画者在人物画方面对于唐宋风情的承传，这里我们谈谈元代的永乐宫壁画：

线条是东方绘画艺术的灵魂--说永乐宫壁画

从阿房宫到圆明园，从楚人到夷人的一炬，诸多中国历史上的宫殿毁于一旦，这其中的画工和鲁班们的心血，它的那种样式与神采，只能从依稀的梦里去追寻，中原的战乱频繁，有太多的文化精华因此遭遇破坏，保存下的是九牛一毛，虽然，仍然是弥足珍贵，有些艺术文化财，虽然发生在胡人政权的时代，但其艺术的传承，并没有因胡人政权而阻断，甚至得到发展，我们从永乐宫的壁画和它的建筑样式中，能够感觉到唐宋的风流遗韵，是汉唐文明的一种延续力与抵抗力，尤其是元人不太重视文化的条件下，南人（汉人）的艺人会获得一种空隙与生存的空间，而且儒家的传统思想，道家的极乐世界，仍然流传在南人的思想深处，这个可能让少数民族的统治者觉得不抵触，因而仍然获得生存与发展，经历宋人对中原文化的修炼成熟，他们的风格在唐的基础上有所发展，无任是绘画与书法，都会追求与唐不完全一样的作派，比如他们的书法，避规整如算子铺排而崇尚写意的文人作风，绘画更多的从绚烂走向水墨，从巍峨的大山走向平缓的丘陵，或因唐人人物画成熟不可高仰，多图花鸟，但在元代，我们从赵孟頫的作品中获得的是复兴唐代的风范印象，不仅是书法复归于平正，绘画同样要求有古意，这个古意，其实就是回归晋唐，因此，我们看到的永乐宫的壁画，正是唐时吴带当风的线条与金碧辉煌的色彩高度的合一，而其的建筑风范，仍然不失唐宋遗风，至于壁画的内容，却是完全传统道家的神仙永乐思想，这个因为人生本为苦海，尤其是胡人政权高压，南人更苦的时代，艺术的宣泄，成为一个很好的契机，汉人的用心，自然这在此处，获得的放松，心灵的缓解，同样这在此处。

线条是东方绘画的灵魂，在永乐宫壁画中得到高度的体现，所有的人物的线描神采焕然，流畅生动，这个应当是技艺高超的画师所为，一米左右的线条画下来，而且是千万条的线，不是天才的画师，缺少炉火纯青的训练，无法拿下这些恢宏巨制，先是从线条然后从色彩的整体感觉上看，让我想起的是唐人的诗句：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。永乐宫的壁画确定是一块巨大的碧玉，镶嵌在中国艺术的历史的宝库，它使当时的人民快乐，尽管神仙永乐世界遥不可及，但苦难的人民仍然愿意麻醉其中，而不是醒着而痛苦着，每天在胡人的奴隶般的社会中生活不快乐，所以人民愿意并幻想自己最终成为八仙中的一员，能够轻松地飘流过海，去蓬岛阆苑，去海上仙山。

壁画中的人物都是永乐神仙世界的帅哥美女，男帝女神，或庄端或严威，或温柔或性感，个性鲜明，和而不同，中原的壁画世界，从来就是中国绘画艺术的主流与正宗，我们见到的只是一斑，但我们其实已经能够想象到全貌，从战国的绘画遗存（《人物龙凤》、《人物御龙》）的线条风格到马王堆的帛画的色彩作派，经历魏晋风流中的顾恺之等人的线描人物的行进发展，再到唐之吴道玄天才绘画的呈现，我们东方主流艺术的线条的灵动与色彩的绚烂，到了永乐宫的壁画中有了一个总结性的表达，它的前面还有敦煌壁画的启示，以及唐风宋韵的粉本的参照，画师所处的虽然只是一个时代，其实应当是多个前朝多个时代在综合，画它的所学所知而非完全的所见，是东方绘画艺术前世预成图式的不断修正。

线条成为中原绘画的灵魂，并参入金碧绚烂的色彩，成为东方整体的风貌，其实很少有更改之处，因此会进入程式化的状态，而且因为线条的地位，铸成平面化为主流而非立体化的绘画范式，由于历代的画师代代积累，粉本的数量流传在官府与民间其数量恐怕无法准确的计量，它的流传之处当然不仅仅在中原的本土，两河流域，恐怕流传到边区，在中原之外的地方散布着，甚至流到到更远的海外，因为历史的中原航海就十分的活跃，艺术品又是相对尊贵的礼品，特别是运用广泛的瓷器，器物上面的图纹因而亦是线条为主体，呈现东方绘画的主要核心样式。线条本身其实是抽象的元素，当它综合平衡后的状态却是一个充满生机活力的具象，折射生活的场景，人物性格，情感，幻想，灵魂的需要与寄托。

线条的美不全是东方独有，世界上的人类早期的线条意识从来就是强烈的，埃及，西方早期的作品，非洲的艺术，从原始洞穴中的涂鸦中我们领略的其实是线为主体，只不过在中原与东方，线条的坚守应当是难能可贵的，就象文字的坚守一样，许多的民族与文明的文字弃象形抽象而进入阿拉伯文字状态，而坚守象形抽象文字的是中国还有日本，汉字的持久性同样是反映的是一个民族对于原本的艺术样式的一种坚守，坚守的思想与老子的婴儿思想同样有关系，复归于婴儿，并不是说单独的一个人会变成婴儿，反向成长，而是思想与心灵的坚守不失，本真不失，童心永在，人类的童心就是人类的永生之处，陶潜等中国诗人的思想里内隐含的同样是这种思想，它是东方艺术思想核心灵魂的部分，而线条的坚守同样反映这种婴儿思想的影响力与现实的运作状态。我们知道西方现代艺术，人类在中世纪，古典主义后的觉醒，毕加索，马蒂斯，罗丹的素描那些灵动的线条，其实应当是人类婴儿思想的觉醒，只是他们未必意识到但却运用着，无意识的运用着，诚然印象主义的油彩中刻意的强调线条不仅是对于东方艺术的借鉴，实际上是在不断的找回本来的人类婴儿期的残存，获得张扬与散发。

因为线条在西方现代绘画中得到复活与广泛的运用，所以东西艺术的大同状态到了一个关键的节点，但和而不同的理念从来就不过时，无论如何的趋同，总还有民族的差异的存在，不仅东方与西方有差异，东方内部的中国与日本朝鲜等国，同样有轻微的差异，便是中原内部南北东西的画人中，轻微的差异也不鲜见，过去总说最民族的就是最世界的，恐怕这个理念不会过时，由此说明一个民族的艺术不在完全的学习他人，而是找回自己原本应当的状态，这个应当是艺术复兴的关键所在。线条是东方艺术灵魂与核心的部分，纵是将来也不会消逝。减弱线条的绘画在中国其实亦是存在，叫做没骨画，但始终没有成为主流，同样，经历西方艺术冲击后的东方艺术，线条的地位并没有真正撼动，仍然强大，而且与书法的功底，三千年的文字线条的积累影响相关，书画同源的历史持久的运行而不间断，便保持着一个民族或者东方艺术的核心价值与可贵之处，有一个灵魂不失的所在。

当然山大其实也是一个历史的压力，不轻快，弄不好会起到相反的效果，或者成为一种压抑与负担，埋没有未来的进取力与超越力，因为有时年轻的民族或者文化底蕴不深的民族在现代反而能够突破，这个亦是现实的，积习重这有点象一个老朽的巨人，要唤发生机，古树生花其实并不容易，因而取舍与选择成为未来成功的关键，不管如何，一个国家民族的文化历史之财是古圣先贤的遗产，让我们不用白手起家，而是有所凭借，只是我们在中间找到有生命力有灵魂的因素，续写艺术的历史。

永乐宫壁画前追唐宋风情，下开明法海寺为代表的壁画风情，延续唐宋绚烂的色彩与线条的优雅之美。