阿申巴赫，这个著名的作家、道德家，在威尼斯旅行的时候，遇见了一位美少年达秋，并对他产生了迷恋，而那时正赶上瘟疫，最后阿申巴赫死在了威尼斯的沙滩上。有三个因素与阿申巴赫的死亡紧密关联：威尼斯、瘟疫和美少年。
威尼斯是个什么样的地方，小说第三章，阿申巴赫登上开往威尼斯的轮船的时候，那个驼背船员这样说：“威尼斯！多美好的城市！不只是它的历史，连城市的现状，都对有素质的人产生无法抗拒的吸引力！”（托马斯·曼《魂断威尼斯》，Charlotte Chang译，电子版）船员虽然是在招揽顾客，但是从各种相关介绍来看，他说的大体符合事实。威尼斯，曾经是意大利最重要的商业贸易和文艺中心，现今还有许多旅游杂志称威尼斯为欧洲最浪漫的城市之一。威尼斯和文艺复兴紧紧连在一起，举世闻名的威尼斯画派即以这座城市命名。它的自然环境，它的建筑，它的城市各处著名艺术家留下的痕迹，都指向了一个字：美。托马斯·曼选择这个城市，显然是有他的用意的，如果我们抛开小说具有争议性的主题的理解不谈，美应该是大家公认的小说主题之一，欧洲范围内，与美紧密相关系，或者说本身就代表着美的城市，认真数起来，哪一个优秀的作家都不会略过威尼斯。就像小说中的阿申巴赫，在选择自己的旅行地的时候，除了关注自然环境，还会关注人文环境，关注美，在他看来，威尼斯是一个“无与伦比、神话般的地方”，所以他该上哪儿去。
“于是，他再度见到那令人惊叹不已的靠岸广场，那令人目眩神迷的建筑，是共和国为了让前来的水手们看了肃然起敬而建；宫殿和‘叹息桥’的精巧华丽，岸边矗立着的、顶上有狮子和圣像的石柱。神庙绚丽壮观的两翼，穿过通道与巨钟之间所看到的景象——他环顾四周，深觉搭火车由陆路进入威尼斯，有如从后门跨进宫殿，人们都应像他现在这样，乘船过海前来这令人不可思议的城市。”（同上）可以看出，阿申巴赫来到威尼斯，并不仅仅以度假的心情，而是带着某种艺术的激情，某种类似于朝圣的情感。当搭乘凤尾船时，阿申巴赫有着诗一般的感觉。“有谁头一次坐上威尼斯的凤尾船，或长时间没坐以后再登上它，能不感到一瞬时的战栗和神秘的激动呢？这稀有的交通工具，从吟咏民谣的时代流传到今未有改变，船身独特的黑色，世间所有事物之中，唯有棺木与其相同——这令人联想到水声潺潺的深夜中静悄悄的犯罪勾当，甚至令人想到死亡本身，想到棺木，想到凄凉的丧礼与最后的、肃静的送别。不知是否曾有人注意到，这漆得像棺木一样黑的小船上，有着黑色垫子的扶手椅的座位，是世上最柔软、最奢华，同时也是最舒适的座位？当阿申巴赫在船夫的下首坐定时——他的行李整齐地堆在对面的船头上——便意识到这一点。船夫们依然争闹着，声音粗暴，语意不清，还带着威胁的手势。然而水都不寻常的宁静，似乎温和地接收了他们的声音，使之游离，并散到风浪中。港口这儿相当暖和，西洛可风温暖地吹拂着他的脸，旅人闭着双眼依靠在软垫上，享受着难得的没好悠闲。船程很短，他想，多希望能持续到永远！在船身轻摆之中，他觉得自己已远离俗世尘嚣。”（同上）这一段关于凤尾船和座椅的描写充满柔情，动人心弦，很是惬意，但是其中却提到了死亡，凤尾船固然是美的，是艺术的，但是却使人（懂艺术的人）联想到死亡，再联系到阿申巴赫最后的结局，不得不使读者觉得这一段话某种程度是一种暗示。
瘟疫，大概是除了肺结核之外，病理学概念之中与文学关系最为密切的了。西方文学传统中，从荷马史诗开始，瘟疫就进入了文学之内；再到文艺复兴时期，著名的《十日谈》，只有依托瘟疫背景，故事才有讲述的可能；加缪的《鼠疫》更是直接用瘟疫（鼠疫）来隐喻人类的生存处境。这样的例子还有很多，《魂断威尼斯》也是不可忽视的一部。瘟疫的第一要义是病征和死亡，这是铁一般的自然法则，所以在希腊人那里，瘟疫才会和不可抗拒的神联系在一起，并且在很长的历史阶段里，染上瘟疫的人基本上没有治愈的可能。致死性是瘟疫恐怖的地方，另一点更为恐怖的是，瘟疫选择谁是不确定的，尤其是当瘟疫突发、防护措施还没有来得及实施的阶段，在瘟疫中死去，并没有道德上的意义，亦即不是因为这个人干尽坏事瘟疫才找上他的，也不会因为这个人一心向善瘟疫就会放过他。
在这部哀艳的小说里，托马斯·曼并没有避讳描写瘟疫的某些情景。阿申巴赫“坐在广场荫凉处的铁脚圆桌旁喝茶时，突然间闻到空气中有股特殊的味道。这味道似乎已经在空气中存在好些天，但他始终未曾察觉。这股甜甜的药水味，令人想起伤痛、疾病或可疑的清洁工作等等。他想了一想，终于认出那股味道，用完餐点后，他离开那个对面有教堂的广场。那味道在街角变得更浓，接头各处都贴有印刷告示，警告居民说由于天气关系，若食用牡蛎、贝类，或使用运河的水，将导致特定的肠胃系统疾病。这些公文明显地避重就轻。人群默默地聚集在桥上、广场上，外国人夹杂其中，徘徊不去。”（同上）瘟疫的发生显示着不合常规，显示着非惯常，某种程度上显示着激情，我们难以想象瘟疫会和正直理性、按部就班产生联系。阿申巴赫清楚地意识到了这一点，“他对外界即将发生的险境却感到满意。因为激情和罪恶一样，与安定的秩序及日常生活的安逸并不相称，对任何中产阶级社会的瓦解、世上各种困惑与苦闷，它必然都欢迎，因它期待着也许能从中得到好处。因此，他对当局力图掩饰威尼斯肮脏巷弄中所发生之事的动作，内心颇感欣然。这个城市邪恶的秘密和他自己的秘密之间产生了交集，他也得尽力保存它；因为这个陷入情网的人不担心别的，就怕达秋离开，且惊恐地意识到一旦此事发生，他不知道日子该如何过下去。”（同上）瘟疫的激情和阿申巴赫的激情有着某种联系，它们都是“禁忌”的激情，瘟疫是悄然滋生，不经意间夺人性命，而且是不太好摆在明面上的；阿申巴赫对达秋的感情也类似，是偶然间发生的，是没有向外人道的，而且最后也是致其死命的一个因素。
美少年的形象可以一直追溯到古希腊神话，比如阿喀索斯，一个爱上了自己的美少年。而对于美少年的爱，尤其是成年男子对美少年的爱，从古希腊就存在着，古希腊的少年们需要一位优秀的成熟男子做自己的“导师”，成为他的监护人和朋友，教导他一切美好的技艺和德行。我们可以不避讳的讲，古希腊的这种风尚确实有同性爱的倾向。小说中的达秋就像是古希腊艺术和文艺复兴艺术中经常表现的美少年的形象。而且在第二章，托马斯·曼在讲述阿申巴赫时写到，“关于这位作家所偏爱的、在他的作品中以各种各样的面貌反复出现的那种新型英雄，某位聪明的分析家早已如此写过：他应符合‘富有知性的、阳刚气概的年轻男子’的概念，‘即使剑或矛刺穿他的肉体，他仍能咬紧牙关、一语不发地屹立在骄傲的羞愧之中’这样的人物既美丽、才华横溢又真实，虽然未免太消极了些。然而在逆境中自我克制，在痛苦中保持优雅，并非仅是屈从，而是主动的成就，积极的胜利；塞巴斯蒂安的形象乃是艺术中最美的象征——即使对所有艺术而言未必如此，但就文学来说，的确是这样的。只要检视一下他所描写的那个世界，即可发现：一种优美的自我约束，让世人直到最后一刻都看不出其内在的腐朽和生理的败坏；一种情欲所引发的淫邪丑恶，能令闷烧着的情感余烬燃成一道纯洁的火焰，甚至在美的国度中成为主宰；一种苍白的无能，但却从心灵的灼热深处发出力量，使所有自大的人们都臣服在十字架前、在其脚下……”（同上）这段话简直就是托马斯·曼在评论阿申巴赫对于达秋的感情。
阿申巴赫虽然沉迷于达秋，但是他只是在意识中沉迷，只是跟在达秋身后欣赏他，从没有什么越轨的举动。阿申巴赫对于达秋的感情似乎排除了性的成分，而只是着迷于他的美，当阿申巴赫看到达秋躺在沙滩上，呈现出无与伦比的美，“一股慈父情怀、一种想创造美的人对美的拥有者那般全然的心灵奉献，充满了他的心，令他感动。”（同上）“这年轻而完美的肉体，呈现出多么精确的思想啊！怀着严谨且纯粹的意志力，埋头苦干，终于使自己的神圣的作品得以问世——身为艺术家的他难道还不理解、不明白吗？不正是这样的力量让他发挥高度热情，将自己心灵中大理石般的语言石块，千锤百炼地刻出细致形象，并当成‘精神美’的化身奉献给人类吗？精神美的化身！他望着站在蔚蓝边缘那高贵的身影，欣喜地顿悟这一眼令他看到了美的本质——这神灵构思而成的形象，是寓于心灵之中唯一的纯洁的完美形象，这样的人类肖像，在这儿陶醉！这年长的艺术家毫不犹豫，甚至热切地欢迎着它。”（同上）很明显，阿申巴赫爱的并不仅仅是作为人的美少年达秋，他爱的还是作为最本质的美的化身的达秋，而且这美并不仅仅是普遍意义上的美丽，而是艺术的美，是唯有艺术家才能真切体会的美。阿申巴赫“毫不犹豫”的迎接这美，即使最终带来了死亡。他既然已经顿悟和领略了这最本质的美，可以说死而无憾了，就像孔子说过的，“朝闻道，夕死可矣。”
