关于中国的小成本文艺片，有一个流传已久、比较戏谑的说法，称其为“流氓妓女黑社会，穷山恶水长镜头”，似乎“老少边穷傻”成了中国文艺电影惯习的创作模式，透着一股苦情、灰暗、阴郁的气质。《过昭关》则不同，尽管同样是讲述一老一少、底层农村的故事，它却难得地流露出温情、质朴而又不失幽默的影像质感。
一个河南农村的老人，偶然得知一个老友时日无多的近况，遂决定带着小孙子，骑上三轮车，千山万水地去见老友最后一面。它被称为中国版《菊次郎的夏天》，同样充盈着夏日的喧闹与喧闹背后的孤独，但却更为克制和日常，或者说“接地气”。当中国电影在商业片中粉饰都市、在艺术片中讲述县城、以精英主义的姿态俯视农村“愚民”之时，《过昭关》呈现了导演霍猛作为一个走出农村的孩子，对生养他的那片土地与人民的深情告白，并以温柔敦厚的气质，还原了一个相对真实而平凡的中国乡村图景。
如果说贾樟柯在《三峡好人》中以“烟、酒、茶、糖”指代中国人情社会里普通人维系关系的粘合剂，那么《过昭关》则以“泡泡糖”与“蜂蜜”表征着人情社会本应含有的不带目的的善意回馈。“泡泡糖”是河边的钓鱼人赠予小孙子的，以回馈爷爷对其求死意志的开导；小孙子又将其赠予了在车祸中失去父亲的小男孩儿；“蜂蜜”是养蜂人送给爷爷的临别礼物，爷爷又将其送给了卧病在床的老朋友。这两个微不足道的小物件，串联起一条善意的循环，其间流动着中国民间传统的互助精神。
这一互助精神也正是民间故事“伍子胥过昭关”的主旨，好心人东皋公在影片中化身货车司机和养蜂老人，为爷爷与小孙子的“旅行”提供帮助。而爷爷见老朋友的夙愿，同样源于文革改造时期互帮互助、共渡难关的情谊。导演在访谈中提及，“过昭关”的片名取自其人生隐喻：“我们这辈子就像过昭关一样，关关难过，也得过”，而这“此去千里”的路途中，人与人的际遇和互助，才是得过昭关的前提。
影片温情而又轻盈的影像和叙事背后，包含着一个严肃的死亡命题。
如何面对死亡？从小孙子对死亡的疑惑、到钓鱼的年轻人生之意志的消沉；从中年货车司机对死亡的麻木、到爷爷对死亡的淡然处之，人生不同阶段对死亡的态度构成了电影叙事的线索之一。但在更深层的结构上，影片的生死观并非线性的“温和地走进那个良夜”，而是体现出一种轮回往生式的东方生死观。
作家简媜在《生与逝乃同一棵桃树》中谈及中国人的处世哲学与生死观念，“怎样才能豁达？把生与逝当作同一棵桃树？在枝头嬉闹的，尾随流水的，都是同一语义，不同发音。烟雨笼罩的家家户户，有他们风细柳斜的心事；而桃林下的青冢内，也有一桌新火新茶。”
与先人共处，在花开花落、轮回往生中邂逅，这是中国人朴素的生死观念。《过昭关》里，爷爷的瓜果田里安葬着先人的坟地，西瓜的藤蔓攀爬其上，供养着生人与死者。在安土重迁、入土为安的传统社会里，家族作为强大的精神纽带，将祖先与后人编织在流脉清晰的家谱中，有来处、有归途。死亡并非物质和精神的全然消逝，而只是换了一种方式，活在后辈的记忆里。这一观念同样体现于影片中爷爷的鬼神观，在小孙子因怕鬼而难以入睡之时，爷爷宽慰他道，“鬼不可怕，我死后也会变成鬼，但我还是你的爷爷，不会害你”。
导演在访谈中提及本想拍摄的另一个结尾，爷爷与哑巴叔和老友的鬼魂在冬日围聚一团话平生，这一阿彼察邦式的设想因种种原因未能成形，影片所想传达的生死轮回观念被轻描淡写地一句闲谈点出，儿子在修补爷爷漏雨的房顶时谈到，“孩子出生时，我接到电话，哑巴叔去世了”。哑巴叔的去世与孙女的降生，在冥冥之中仿若生命的轮回
在中国的乡土社会里，生死是轻的，生活是重的。爷爷看望老友的场景，不过短短几分钟，老人心里明白这是人生中的最后一面了，脱口而出的关怀却是“你吃了饭没？赶紧走吧，路上慢点”。如此平凡而克制，却是我们沉默的父辈最为真实的情感表达，而其背后，则是他们未及言说的孤独。
正如许多广为流传但却很难考证出处的话，“孤独”也有一个说文解字式的中国式阐释：“孤独两个字拆开，有孩童，有瓜果，有小犬，有蚊蝇，足以撑起一个盛夏傍晚的巷子口，人情味十足。稚儿擎瓜柳蓬下，细犬逐蝶深巷中。人间繁华多笑语，唯我空余两鬓风。孩童水果猫狗飞蝇当然热闹，可都与你无关，这就叫孤独。”
这种孤独，不是上帝死了无所依存的孤独，也不是他者即地狱的存在主义式孤独，而是人至晚年却再无儿孙绕膝的中国式孤独，是转型社会里被向着城市进军的移民抛弃在身后的父辈与故乡的孤独。这种孤独不是形而上的，也非凛冽如寒冬，它只是看似热闹的日常里，突然泄露出的一丝人生况味。在影片里，它是养蜂人借助科技发出的机械化声音、是老照片上被圈起的旧友、是空宅院里再没人接起的电话、是站在村头挥别儿孙的爷爷，在这部电影温情的包裹之下，甚至快要看不见了。
但我要感谢摄影机的存在，它给这个无情的世界以温情，给被抛弃的、行将消失的群体立传。在我无数次离家时的回望里，只看到了爷爷挥别的笑容；而结尾的正反打镜头里，摄影机长久地凝视着爷爷的背影，那是我无数次想见却从未见过的场景。
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