我想，某些陈词滥调能够流传开来，其中绝非没有一些隐含的、可供延伸的道理。比如“舞台大世界，世界大舞台”，便提醒我们，生活是在一个戏剧化的世界之中。他人都是我的观众，我们每一个人都与观众面对面，观众看着我演出我自己。

正是在与此类似的意义上，现代抒情诗是戏剧化的——似乎没有经过叙述者的中介，意象事物自己讲述自己，意象事物及其情境，与读者处于一种面对面的戏剧关系之中。

这就是戏剧化。戏剧化的同义语是：“客观的”。

戏剧化是诗的叙述方法之一，它与叙述者和叙述视角紧密相关。

有叙述就有叙述者。叙述者是谁？叙述者可能是作者（即直接由作者出面叙述），可能是“我”（抒情人或作者的第二自我），也可能是无人称的隐身人。

先说说隐身人：
晚钟／（是）游客下山的小路／羊齿植物／沿着白色的台阶／一路嚼了下去／（如果此处降雪／而只是）一只惊起的灰蝉／把山中的灯火／一盏盏地／点燃

这是洛夫的《金龙禅寺》。诗中括号是我所加——将括号中的词句略去，这首诗的叙述者便完全隐身，不介入，不评论，意象及其情境给人以自己出现、消失、展示的印象。即使读者读完诗后蓦然回首，发现隐身的“那人却在灯火阑珊处”，也仍然认不出无人称的“那人”是谁来，因为不介入的隐身者无个性可以辨认，作者已使他非个人化了。

由于叙述者的隐身，诗中的一切似乎没有经过叙述者的中介，客观的、直接的与读者见面了。这正是外在的戏剧性关系。因此，隐身的叙述者干脆就被称为：“戏剧化叙述者”。

叙述者的隐身，对于抒情诗的戏剧化当然有着直接的效果，因为戏剧性除外在的戏剧性外，另一种就是内在的戏剧性：性格与性格，性格与环境的冲撞，即人物处身于戏剧性情境之中。现代抒情诗的内容显然比较缺少这种内在的戏剧性。要取得戏剧化效果，便理所当然地要注重于外在的戏剧性关系了。即使如此，叙述者是否隐身并不重要，——即使是无人称的叙述者，也只是隐身而已，仍有一个隐含的“我”我在。

一句话，叙述者不可能彻底消失。如果有方法可以使不隐身的叙述者“隐身”，同样可以做到客观的叙述，那么叙述者的出现、介入并不妨碍戏剧化。这个方法就是非个人化。我们可以想想戏剧：一个戏剧演员，当他在舞台上时，他并不是自己，而是剧中人；他必须无我，然后才有独立、客观、真实的剧中人物的我。

叙述者的非个人化，如此相似，他对生活中的作者的个人性予以拒绝（生活中的作者与作品中的作者是两个人），而持有普遍的个性，普遍的个性使他可以参与到任何一首诗的情境中去，或作为一个“人物”，或作为一个单纯的观察者。

这种对生活中作者的非个人化，而实现的对情境的加入，使叙述者成为作品的局内人，而不再是作品的局外人。他的叙述的中介性质便几乎消失，读者至少不会再明显的感到，与诗之间隔着一位讲故事的叙述者。如此，出场的叙述者也仍然是隐身的。

将《金龙禅寺》中的括号去掉，恢复它的原貌，隐含的“我”便露面了。“是”的判断、“如果”的设想、其行为主体均是“我”，但其戏剧化效果并不减弱，原因就在这里。

在有一定内在戏剧性的诗中（一般是叙事性较强的诗），叙述者的是否始终非个人化不一定重要，如柯平的《风波亭》：

（临安。相府东窗／一阵狞笑／抖动的黑须飘散／低低地凝结在幽燕上空）／／杀声与鼓角嘎然而止／将军仰天长啸／宝剑折射出斜阳和悲愤／羽箭／在拉成满月的弓端疑惑地颤着／驽马颔首不行／马首上大书的“岳”字／于北方浑圆的落日里静静倾斜／仿佛歌曲无力的尾声／／寒夜。漠风凛冽／群峰于无言悲壮的肃立／当十二道金牌／在金兀术庆功的酒杯里／晃出会心的得意／风波亭，就这样以冤屈与莫须有／为一个英雄的三十功名八千里路，和／背上四个忠诚的宋体字／写下了耻辱的句号

最后五行，作者直接出面夹叙夹议。直接出面的作者是未经非个人化的叙述者，但他仍不影响这首诗总体戏剧化效果，因为前十八行揭示的情境，是有着内在戏剧性关系的情境。其叙述者是参与到这情境中作为观察者的“我”；其次，这情境是场景化的，而不是概述。

意象事物场景化与戏剧化有一定的联系。我谨慎地使用“一定”这个限制词，是因为场景化固然有助于意象事物活起来，以便自己展示，但很难说场景化的诗，就一定会比概述或又概述又评论的诗好，以及更为戏剧化。