批评始于距离。外来的一种智慧，正因为是外来的，在一定距离之外，才会成为本土智慧的一面透视镜。文化保守主义最常采用的一种政策，是文化排外主义，因为外来文化不仅仅是一种异国情调，还是一种不同的价值，会危及本土文化价值的绝对性和唯一性。换句话说，它唤醒一种批判意识，而保守主义却致力于创造一种无意识。

反对阐释：

关于艺术，柏拉图觉得艺术既无特别用处（画出来的床不能睡觉），在严格意义上来说也无真实可言。但是且不管艺术艺术是否是谎言，它是有作用的，亚里士多德认为它在唤起和净化危险情感方面具有医疗作用。

philistinism:平庸，看重物质力量而忽略精神性力量

比起去读那些为了阐释而阐释的东西，不如直接读经典，不被其他人的观点所影响，否则很有可能被引入歧途：

阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至于不可否弃的古老文本的极端策略。阐释者并没有真的去涂掉或重写文本，而是在改动它。但他不能承认自己在这么做。他宣称自己通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了。不论阐释者对文本的改动有多大，他们都必定声称自己只是读出了本来就存在于文本中的那种意义。

去阐释其实就是去对现象进行重新陈述，实际上是在为其找到一个对等物。

现在必须学会的是去更多地看，更多地听，更多地感觉。

论风格：

Whitman在《草叶集》的序言中表达了对风格的否定态度。“最伟大的诗人具有一种不那么明显的风格，他更是他本人的一个自由的传达渠道.”

加缪小说的那种著名的“白色风格”—不动声色、简洁、明晰、平实—本身是默尔索眼中的世界意象（由荒诞、偶然的瞬间组成）的表达手段。

Paradise Lost给我们带来的满足并不在于它对上帝与人的看法，而在于这首诗所体现的那种高超的能力、活力和表现力。

艺术作品需要有体验主体的合谋：

不管艺术具有怎样的表现力，它都奇特地依赖于那些有此种体验的人的合作，这是因为，一个人或许可以看出艺术作品所“说”的东西，但出于麻木迟钝或心不在焉，依然无动于衷。艺术是引诱而不是强奸。

艺术对立于道德的问题：

一个伪问题。这种区分本身是一个圈套；它的由来已久的可信性有赖于这一事实，即不对伦理问题进行质疑而只对美学问题进行质疑。

艺术与道德相关：

艺术之所以与道德如此相关，是因为艺术可以带来道德愉悦，但艺术特有的那种道德愉悦并不是赞同或不赞同某些行为的愉悦。艺术中的道德愉悦以及艺术所起的道德功用，在于意识的智性满足。

道德的含义：

道德是行为的代码，也是批评和情感的代码，据此我们强化了以某种方式行事的习惯，它规定了我们自己的行为和我们对待一般他人的行为标准。...爱是我们真实感受到的对某些少数个人的一种情感，其中一些人是我们在现实中或想象中所熟知的人...道德是行为的一种形式，而不是一种特别的包含全部选择的大全。

Sontag说任何特定的道德都有其杂志，即那些不过是维护某种特定的社会利益和阶级价值的因素。正是感受力才滋养了我们进行道德选择的能力，激励我们为行动做好准备，就好像我们的确是在选择（这是我们称某个行为是道德行动的先决条件），而不只是在盲目地、不加思考地服从。

尼采《悲剧的诞生》：“艺术不是自然的模仿，而是其形而上之补充，它崛起于自然之侧，为的是超越它。”

从严格的意义上，意识的一切内容都是难以言表的。即便最简单的感觉，也不可能完整地描绘出来。因而，每个艺术作品不仅需要被理解为一个表达出来的东西，而且需要被理解为对那些难以用语言表达出来的东西的某种处理方式。...艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。

作为受难者之典范的艺术家：

帕韦哲对情爱的思考

“一个人不会因为爱一个女人而自杀，而是因为爱——任何爱——把我们显露于裸露、苦恼、脆弱和一无所有中...我感到失望，深深地感到失望，在这份美妙的情爱到来时，我却没有想去抓住它...我回复到我由来已久的那个想法——那个挥之不去的诱惑，我有了一个藉口，来吧这个诱惑重新思考一下：爱与死。这是传统模式”

“不去想女人，这能做到，恰如人们不去思考死亡”

被人们当做是对另一个人的爱慕之情的东西，揭去其伪装的话，其实是孤独自我的又一次舞蹈

爱情注定要死亡，因为它的出生就是一个错误。然而，只要人们把这个世界看作是一个“自利的丛林”，那这个错误仍是一个必要的错误。孤独自我永远在受难。“生命是痛苦，而情爱享受是一帧麻醉剂”

现代对情爱关系的虚幻性的深信不疑，导致了一个更深远的后果，即新出现的对那种得不到回报的情爱的无法回避的吸引力的一种自觉的默认。因为爱情是孤独自我所感受到的一种被误投到外部的情感，因而被爱之人的自我的不可征服性对浪漫主义想象力产生了一种催眠术般的吸引力。得不到的爱情之所以有诱惑力，在于它契合帕韦哲所说的“完美的行为”以及强大、孤绝和冷漠的自我。“完美的行为产生于彻底的冷漠”--'这或许就是我们常常疯狂地去爱对我们冷漠以待的人的原因；她代表了”风格“,代表了令人着迷的”品味“，代表了令人心驰神往的一切。'

Sontag说如果文明可以被定义为人类生活的一个阶段，在这个阶段上身体客观上成了一个问题，那么，我们所处的文明时期可以被描绘成这么一个阶段，在这个阶段上我们主观地意识到了这个问题，也感到被这一问题所困扰。我们因而抱怨；我们消沉，我们冷漠；我们抱怨。现代情爱崇拜的登场亮相之处：它成了我们测试自己的情感力量、发现自己的缺陷的主要途径。

我们予以高度评价的，不是情爱，而是受难——更确切地说，是受难带来的精神上的价值和好处

关于真理（从此我不再固执地追求绝对的真理...）：

我们这个时代，是一个有意识地追求健康、却又只相信疾病包含的真实性的时代。我们所尊重的真理，是那些诞生于磨难中的真理。我们的每一个真理都必须有一个殉道者。

或许，有这么一些时代，它们并不像需要现实感的深化和想象力的拓展那样需要真理。就我自己来说，我不怀疑健康的世界观是真实的世界观。然而，难道真理果真总是必不可少的吗？对真理的需求，并非持续不断，这正如对休息的需要。扭曲的思想或许比真理具有更大的智力上的魄力；它或许能更好地服务于精神的种种不同的需要。真理是均衡，但真理的反面，即不均衡，或许也不是谎言

我们意识到世界中存在着神秘——而神秘正是对真理、对客观真理的可靠把握所要否定的东西。在这种意义上，所有的真理都是肤浅的；对真理的某些歪曲（但不是全部歪曲），某些疯狂（但不是全部疯狂），某些病态（但不是全部的病态），对生活的某些弃绝（但不是全部的弃绝），是能提供真理、带来正常、塑造健康和促进生活的。

正如当初年轻的克莱斯特曾向德国文学界的元老歌德“五体投地”地奉上自己的作品，他身上令成熟的歌德大为反感的东西——病态、歇斯底里、不健康的意识、过度沉迷于苦难——正是我们当今予以高度评价的东西。

加缪写到自己的时候，只把自己当做一个离群索居之人—一个孤独的读者、窥淫癖者、阳光与大海的崇拜者、在世界游荡的人。在日记里，他更是一个作家。孤独，这是现代作家的意识之不可或缺的隐喻，不仅用来隐喻像帕维斯那样自诩的患情感不适应症的人，而且也用来隐喻像加缪这样好交际的、难以忘怀社会的人。

这一类的文学（《男子气概》）通常是深奥的、晦涩的，有时是乏味的，它一个片断接一个片断，而每个片断，回想起来，都不构成作品整体的一部分。如今，把深奥和晦涩当作是那些极其密实的文学作品的一个可能的先决条件为之辩护，并非难事。但是，乏味怎么说？难道它也有正当的理由吗？我想，有时，它是有理由的（难道伟大的艺术有义务始终保持有趣吗？我想它没有这个义务）。我们应该承认对乏味的某种利用是现代文学的那些最有创造性的风格特点之一——正如那些从传统看来丑陋、肮脏的东西也已成为现代绘画的基本资源，而沉默也已成为当代音乐的积极性的、结构性的因素。

作为英雄的人类学家：

此一悖论无法解决：一种文化与另一种文化交流越少，它们就越不可能为对方所腐蚀；但另一方面，在这种情形下，这两种文化各自的使者也就不可能掌握它们之间差异的丰富性和重要性。选择在所难免：要么，我作为一个在古代旅行的旅行者，面对一个奇异的景象，或许我几乎全然无法理解它，或许它让我确实感到好笑或者恶心；要么，我作为一个在自己时代的旅行者，匆匆地寻觅着那已失去踪影的现实。在两种情形下，我都是一个失败者...因为如今，当我悲伤地走在现实的影子中时，我势必错失此刻正在成形的那个景象。——《热带的忧郁》

关于人类学：

列维-斯特劳斯说：“趁原始人还没消失，让我们赶紧去研究他们吧”

人类学是那种并不要求人们牺牲自身的男子气概的罕有的知识行业之一。勇气、对冒险的热爱、身体的吃苦耐劳——以及头脑——全在吁求之列。对人类学家来说，世界从职业被上被分为“家里”与“外头”、国内与异邦、城市学术世界与热带地区。

"在家是批评者"，但“在外是入乡随俗之人”这种具有反讽意味的精神状态使人类学家不可能成为一个公民。

列维-斯特劳斯说，所谓热社会，即现代社会，为历史进步的魔法所推动。所谓冷社会，即原始社会，静止，明澈，和谐。乌托邦或许是对历史高烧的一种降温。

萨洛特：我不再信任那些使我的求知欲获得完全满足的小说。（感觉是对我们一直以来所讲究的小说的细节描写的一种抨击啊）

小说装饰场景、描绘人物和安排人物活动的传统手法，自身就没有能站得住脚的正当理由。谁会真真在乎某某房价的家具摆设，或在乎主人公到底是点着烟的，还是穿着一件深灰色的衣服，或是坐下来打开打字机然后在打字机里塞进一张纸？那些伟大的电影作品已经向我们展示电影能够以比文字更直接的手法以及更经济的方式来展现纯粹身体的动作——无论是《奇遇》中换假发这一刹那的小动作，还是《大游行》中穿越森林进行的宏大场面。

西蒙娜·韦一《重负与神恩》：

心灵的所有自然形态的运动都受制于法则，如同物体重力的运动。神恩是惟一的例外。

神恩充满了空荡荡的空间，但它只能进入那些有接纳它的空间的地方，正是神恩自身创造了这个空间。

想象力一直不停地运转着，填充了神恩可能从中穿透进来的所有裂隙。

有些心灵是沉重的，有些则是轻盈的；有些是自由的或可能将是自由的，有些则不是。

科幻电影：

科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的。

喜剧：

在喜剧的核心处，存在着一种情感的麻木。能使我们对痛苦和怪诞的事件发笑的东西，是我们发现，遭遇到这些事件的人实际上未能对事件作出充分的应对。无论他们怎样大喊大叫、捶胸顿足、怨天怨地或悲叹自己命运不济，观众都知道他们其实并没有真的感到多少痛苦。那些伟大的喜剧的主人公自身中都有某种类似自动装置或机器人的东西...喜剧的奥秘在于它对事件作出超然、夸张或不当的反应，像是对正确反应的滑稽模仿。喜剧像悲剧一样有赖于情感反应的某种风格化。就悲剧来说，它有赖于通常情感的提升；就喜剧而言，它有赖于据通常情感看来不当或错位的反应。

女性化的男子或男性化的女子：

一个人的性吸引力的最精致的形式(以及性快感的最精致的形式)在于与他的性别相反的东西；在那些颇有男子气概的男子身上，最美的东西是某种具有女性色彩的东西；在那些颇有女人味的女子身上，最美的东西是某种具有男性色彩的东西...

做到自然，此乃万难长久保持的一种姿态--《理想的丈夫》

一种文化与新感受力：

文学—艺术文化被认为是一种总体文化。它针对任何一个人，只要他是人；它是奥特加·加塞特所定义的那种文化意义上的文化，说得确切些，它提升着某种意义上的文化：即当一个人忘却了他所读过的一切而依然为他所拥有的那种文化。与此形成对照的是，科学文化是属于专家们的一种文化；它以记忆为基础，而要把握它，就要求全神贯注于理解。文学—艺术文化旨在内在化和吸收—换言之，是教化—而科学文化则旨在积累和外在化，即在用来解决问题的复杂工具和把握问题的特殊手段方面的积累和外在化。

“高级”文化和“低级”文化之间的区分，部分基于对独一无二的艺术品与大量生产的艺术品之间的差异的一种评价上。在一个大规模技术性再生产的时代，严肃艺术家的作品之所以具有某种特殊的价值，不过是因为这件作品独一无二，因为它带有他个人的个性的印记。大众文化的作品之所以被看得一钱不值，是因为它们是被大量生产出来的物品，不带个性的痕迹——是为那些没有多少个性特征的观众制作的大路货。

本书提到的书籍（部分）：

詹姆斯·鲍德温（Go Tell It on the Mountain）

莱里斯《男子气概》（通过描述自己的弱点，他追求着他所恐惧的那种惩罚，希望在他自身中唤起一种前所未有的勇气。他给人们留下这样的印象，仿佛一个为了让自己的肺部吸进一点空气而鞭打自己的人。他终生的一个幻觉是，他自己的身体变成了石头，变成了矿物，通体晶莹明澈。）

列维-斯特劳斯《热带的忧郁》(反思着风景的自然状态，反思着身体艰辛的意义，反思着新旧世界的城市，反思着旅行的观念，反思着日落，反思着现代性，反思着识字与权力的关系)

萨特《圣热内》