-- Inland Empire：No more blue tomorrows.

| 如果昨天的事情，发生在明天。你会忘了，还有一笔债没还。行为，引发后果。

电影开头一段诡异的酒店场景后，女主角尼基新搬来的神秘邻居太太登门拜访，两人之间发生的一段怪异的不着边际的对话，既是回溯，也是预言。邻居太太的一大段带着波兰口音的英语独白，被打碎拆解之后穿插在整部电影中，成为线索，也揭露了电影想要探讨的核心问题：我是谁？我在哪里？现在几点了？

在《内陆帝国》里，记忆、空间和时间都被拆解成片段，非线性地呈现。记忆的混乱、空间的置换、时间的倒转和跳跃，阻止我们也阻止角色拼凑出一条完整的线性线索。

这里是过去还是梦？是现实还是剧中？时空从哪里开始裂变？你是不是在哪里见过我？故事在偶尔的交汇处，似乎给这一系列的问题提供了线索，但就在角色和观众以为就要抓住真相时，立刻跳跃到另一种可能性。

观众同尼基一样，弄不清事情发生的顺序，不能确定角色在哪里，此时此刻Ta又是谁。电影中嵌套着电影，故事里嵌套着故事，空间联通着空间。当角色通过一扇门、一个通道或者一个洞口，窥视到另一个空间时，时间的规则开始打破，故事开始塌缩。

行为，引发后果，后果，可以从无数行为中得来。我们置身在后果里，试图倒推行为时，不只一次地迷了路。后果成为行为，引发了新的后果。当角色和我们以为终于回去了，回到的是不是还是那个离开时的时空层级，你确定吗？

《内陆帝国》在最开始，让我们以为它讲述的是女演员尼基·格雷斯（劳拉·邓恩）的故事，她得到了一个梦寐以求的角色，在《在蓝色明天登高》（On High in Blue Tomorrows）中扮演女主角苏，这是一部被“诅咒”了的电影，尼基很可能身处危险中。然而，随着剧情的发展，我们发现，无论是故事还是角色本身都是极其不稳定的存在，随着电影和电影中的电影界线逐渐模糊，尼基和苏的身份彼此吸收模糊边界，连她们存在的场域及其归属的世界层级也动摇了。

当导演喊出最终的一声卡后，所有人都为尼基鼓掌，尼基茫然地走出镜头外，已经完全无法确定时间、空间和自己的身份。故事、故事中的故事、故事中的故事中的故事还没有结束。尼基离开片场，穿越“洞口”进入另一个“洞”中，茫然地看着荧幕里故事正在继续。而又是谁在何时在何地看着我们在看着这一部电影中的电影呢？

《内陆帝国》呈现出林奇式的诡异和阴森感，一方面是通过电影手法的整体渲染，另一方面是电影中时刻存在的“错位”。

林奇使用了大量的特写镜头来制造压迫感，面部特写镜头从影片的一开始就直接砸到观众脸上。

几乎每个角色都有超大的面部近景，观众一览无遗角色的瞳孔收缩，任何微表情都被捕捉。不同角度的面部特写表现当下角色关系的变化，角色心理的变化和场景的气氛。

错位感是看大卫林奇的电影经常会蹦出来的一个词汇。物品的错位、身份的错位、语言的错位、情绪的错位、记忆的错位、时空的错位。所以即便大卫林奇的镜头里几乎没有出现“异物”，但总是氤氲着诡异和阴森。

情绪的错位，是大卫林奇喜欢也擅长使用的手法。大卫林奇曾在采访中表示：你无需用痛苦表现痛苦，不需要用激烈表达激烈。在内陆帝国中，电视中播放着兔子情景剧，背景是观众热烈的笑声，而电视机前的波兰妓女在流泪。尼基接到了角色，明明是应该喜悦的场景里，背景音效却违和地透着危险。尼基在很多场景里都表达出了一瞬间不应属于当下场景的表情。错位的情绪既放大了情绪本身，又引发观众的猜测：此刻的她是谁，她的意识在哪里，她的记忆里有什么涌了出来？

在《内陆帝国》中，每一个场景几乎都会出现时间指示物的特写镜头，挂在墙上的表、落地钟表、角色手腕上的腕表，时间是不能被忽视的重要因素，是想要拼凑好记忆或者故事的重要线索。正如电影一开头的邻居太太所暗示：如果是9：45，应该是过了午夜。例如，如果今天成为明天，你甚至会忘记，还有未偿还的债。尼基或者苏，也有关于过去现在和未来的表述，她说：我只在乎过去，因为明天还没来，今天很快就会流逝。

灯光，在这部电影里是另一个重要表现元素，电影字幕在一束放映灯中出现，镜头里只要有光源，发出的光总是氤氲的、不清晰的，角色和观众常陷入一种眩晕感。台词也在不断提醒，光和黑暗在彼此侵蚀，混乱着记忆和身份，打乱了线索，比如“他一半在阴影里，等着我。”

电视、门、廊道、楼梯、帘幕、洞，是大卫·大卫林奇电影里反复出现的元素，用马克·费舍的话说：“它们不仅象征着一个阈限，还构成了一个阈限。”到了内陆帝国里，这个“阈限”已经不是通向外部的出口，而是通向另一个“阈限”的“洞”，出口已经不可能被轻易找到。马克·费舍在他的文艺理论著作《怪异与阴森》里提到：“对《内陆帝国》的最佳解读都准确地点出了该片如迷宫、如兔子洞般的安那其建筑，然而其中涉及的空间是本体论意义上的，而不仅仅是物理学上的。”

“'故事里有什么东西跑到外面来了'。”马克·费舍认为从心理学角度去试图解开谜题，将异象归因于角色的精神异常和意识错乱等等具有巨大的诱惑力，如果接受了这种诱惑却是不忠于电影本身的独特性的。“比起在（角色）内部寻找开启这部电影的最终钥匙，我们更有必要关注《内陆帝国》怪异的建筑结构中无处不在的奇怪褶皱、洞穴和通道，在这里，没有任何一个内部空间能够长时间稳定存在，通向外部的门道几乎可以在任何地方打开。”

从大卫·林奇的很多采访中，我们可以了解到大卫·林奇的一部分思想。他不止一次提起：这个世界是一个巨大的谜，而电影就像一个侦探。大卫·林奇想要探索的不只于人脑和心灵，而是整个世界的谜团。

我在看大卫·林奇的电影时，经常被电影音乐触动，总觉得电影音乐里蕴藏了大卫·林奇最大的柔情和悲伤，音乐是最接近大卫·林奇的爱的语言。后来大卫·林奇本身也尝试作曲，并制作了音乐专辑，他在公开采访中多次被问到对于电影音乐的使用，大卫·林奇是这样表述的：音乐应该marry to电影场景。他也确实是这样做的。他在制作蓝丝绒时，坐在钢琴旁讲述，听着流淌出来的音乐，不断变幻他的讲述，抓住最精准的那一曲，成为最适配于镜头的加持。

大卫·林奇的作品风格如此独特以至于常常被影评家称为“林奇主义”（Lynchian）。如果把大卫·林奇的作品归于超现实主义，那么在如何精准地表达抽象这一方面大卫·林奇绝对是一个好老师。

作者在创作超现实主义作品时，也是在探索自己的潜意识，在作品完成时，作品会反哺作者，带给Ta启发。所以创作时的留白，是给观众留出了自由理解和想象的空间，同时，也是对自己的极限开发。在留白和诡计之外，高超的超现实主义作者明白自己想表达什么，知道点子的起源在哪里，并在作品完成时，能够得到专属于自己的解读，它不一定要被共享给观众，只需要存在与脑海中，把断点和碎片，渲染成一幅画。

我始终认为，判断超现实主义作品是优秀还是故弄玄虚、哗众取宠的一条标准是：创作者本身是否明确作品的内涵，并掌握了足够的媒介技巧去表达。

大卫·林奇的作品是结构和抽象的几近完美地结合，他对这个世界的巨大好奇心投射在电影中，他在电影中表达，在电影中创造，也在电影中探索。在电影技巧的完整架构内任他的“点子”自由穿梭。大卫·林奇的电影虽然总是弥漫着诡异的氛围，但是却始终有爱存在，就像大卫·林奇所言：不要远离爱。