原文如下：南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。
庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
“中西之辨”貌似一种世界眼光，但实际上与“全球”概念截然不同甚至背道而驰。“全球”指的是地球上的人类总体，“全球美术史”意味着多种艺术传统的平等共存；人类的共性是第一位的，地区和文化的特殊性是第二位的。“中西”则是以两种地区文化的分立为基础，提供的是以两个分立系统构成的二元分析框架。由于观察者本身总是属于二者中的一方，或中或西，这种二元观念必然会涉及“身份”或“认同”的问题，关注的焦点自然也会集中在文化背景和艺术传统的差别与优劣上。“中西之辨”因此必然带有很强的历史性和政治性，从来不可能是超然和客观的。
“中西”因此不但成为观察和描述绘画的框架，而且成为定型化的身份标签，造成前设的文化沟壑。画家个人虽然可以力争做到绘画风格的“合璧”，但却无法改变和逾越文化传统的隔阂。
在抽象画和“观念艺术”产生之前，当人们赞美一幅画的时候，无论在中国或欧洲，“生动”（lively）和“如生”（lifelike）是最常用的两个词汇。越美好的艺术品越具有内在的生命，越像生命体那样能够触动人心。“如生”的画作距离“活起来”只有一步之遥，跨出这一步也就抹去了艺术和现实的距离。
在各种图像中，飞天（或称天人、天女、伎乐天）之所以成为艺术家的缪斯，无疑是由于她们飞动的姿态为表现飘带提供了最宽阔的可能性，而轻盈舞动的飘带也增加了他们凌空御风的飞翔美感。从北凉、北魏、西魏、北齐至隋唐，复杂多样、美轮美奂的飘带造型出现了。
在绘画理论中，从苏轼、米芾等北宋文人开始，画与声的关系成为重点思考的对象。通过反复强调绘画的“无声”，他们实际上鼓励画家追求声音的视觉意象。
到了南宋，出生于1102年的刻书家和注释家施元之总结出“画为无声诗，诗为有声画”的名句
在欧洲出现学院美术教育之后，所谓“绘画之术”，就是用一个平面去把握世界中具有三维造型的物体的能力，即在墙壁、画布或木板上生产对象的实体感，制造视网膜幻觉。绘画的技巧就是把造型以在现实中被看到的视像，绘制在一个平面上；而这个作为平面的绘画本身，其作为物质造型的感性厚度则被“图像性”的绘画观念所漠视。
这个意义上，比起有形的云，无形和常动的风更接近气的本质。庄子在《齐物论》中说“大块噫气，其名为风”。“大块”指的是天地或大地，“噫”是吐气的意思。因此，天地是风的母体，风源于天地的呼吸，风即为气。
古人认为，不同的主体——从圣贤、神仙、精怪、鬼魂、凡人，以至山川草木——各有各的气，因此艺术家对其气场的塑造也必须根据主体的类别和性质而施，而这反过来也成为表现主体的方式。
在石涛和李方膺笔下，竹叶的墨迹或反复叠压，或混杂难辨，画竹的目的从书法用笔转移到对风动和速度的表现。这使我联想起艺术史中另一个以动感和速度为主旨的绘画流派，就是20世纪初期在欧洲兴起的未来派，或称未来主义运动。研究者指出，未来派画家从五个方面强调绘画中的动感：一是根据视觉暂留的理论，把视网膜上留存的动态印象画在同一画面上；二是以动态粉碎对象的实体性，呈现进行中甚至是动荡中的感觉；三是主张动即美，因为通过运动才能摆脱过去，迎向未来；四是强调速度感、空间的崩坏、物体的透明和噪音的律动；五是着重于运动的描绘，通过对画面光线和物质空间的分解，营造充满动势的场域，显示为激烈的色彩，以及解构的斜线、锐角和螺旋。
本书对生动的讨论，即艺术家如何使作品具有动感，经历着微妙的变化，从有形渐趋无形，从外在转向内在。
人在死亡面前的无助是否缩短了文化之间的距离，把人的行为举止——包括他们的艺术——还原到本质的层次，因而相通？
言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。出自《毛诗序》，是中国古代美学理论中关于情感表达层次性的经典论述
在表现感情的道路上，艺术家总需要不断摆脱面具化的危险，以保证作品能持续唤起观者的情动。也就是说，与其把描绘表情作为艺术表现的目的，不如将其作为手段——他们的任务在于发掘人的内心，以表情传达出来，引起观众的共鸣。
珂勒惠支 在我看来是最伟大的描绘母亲之爱和母亲之痛的现代艺术家，而且因为她自己是一位母亲，表达的是母亲的切身感受。
与关乎“用笔”“象形”“赋彩”“位置”“模写”的其他五法不同，艺术中的“生动”是一种直觉，既看不见也摸不着，可意会而难以言传。作为“六法”的首项，它指的是评论家对画作的整体印象，以此作为评价作品的宏观依据。明代的唐志契在《绘事微言》中对其进行了发挥：“生者，生生不穷，深远难尽。动者，动而不板，活泼迎人。”所强调的仍是看待艺术品不能只根据用笔、构图等具体方面，更重要的是要看整体上是否生机勃发，是否传达给观者生动之感。
本书以“生动”作为主导观念去观察古今中外的艺术作品，探寻它们所含的动感和为此做出的不断突破。
鲁迅曾如此评论她的作品：“以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和被损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”
