这篇文章是刘雯、刘娟从京韵大鼓乐人的乐器地位观、伴奏观、协和观、流派观、个性伴奏观等观念着手，阐释京韵大鼓在表演过程中所呈现出的多声部音乐形态特征，并呼吁更多学者关注传统说唱中的多声音乐形态。
在乐器地位观方面，京韵大鼓传承人唐柯指出，在表演中，每个人演奏的旋律都不相同，这与每个人在乐队中所处的地位与作用紧密相关。说唱演员是全局指挥者，三弦是乐队主奏者，四胡是难度最大的伴奏者，琵琶是自由人。文中所给出的前奏谱例表明，在演奏时，三弦是乐队的引领者，通过演奏不同的音调来提示乐队采用不同的伴奏套路组合，四胡会咬住三弦的旋律作变奏，琵琶有时会与三弦旋律相近，有时与四胡同奏，有时独立成调，起到“塞缝”作用。各个声部在头、尾、肩膀头等处的最后一个落音Do都落在板上，有利于三弦预示下一段的音调，也有利于乐队与说唱者的配合，同时也体现出京韵大鼓乐人“合尾”的多声音乐思维。京韵大鼓伴奏乐器的不同地位与作用形成了“胡咬弦，琵琶塞缝”的多声部音乐形态。
在伴奏观方面，京韵大鼓弦师祁凤鸣提出了“衬、垫、补、和、托、裹、拿、随”八字伴奏法，即根据演唱者不同的表演状态运用不同的伴奏方法。“垫”是对基本点与过门的补充。“随”的伴奏形式有两种：一是随腔而走，一是当演员唱到平腔时，在演唱状态好的情况下，乐师适当加大变奏幅度，以此增加华彩、丰富唱腔。“和”是指伴奏声部之间或伴奏声部与唱腔声部之间构成和音。“补”是指乐队补足唱腔的板眼。“拿”是指表现在力度上的变化。“衬”是指伴奏乐队在音量上要弱于唱腔、衬托唱腔。“裹”是指在保持唱腔骨干音的情况下，伴奏乐队加繁变奏唱腔旋律。“托”是指伴奏托住唱腔。唐柯对京韵大鼓艺人的伴奏法有这样的阐释：“唱腔是灵魂，而伴奏音乐就是要托住唱腔，弥补唱腔，延长唱腔，将唱腔细化、分化、复杂化，简言之就是‘托、补、延、细’四个字，伴奏就是唱腔的变奏。”
在协和观方面，唐柯指出，京韵大鼓乐人讲求各个声部风格、风味、风韵的协和。琵琶音色中明亮的“点”，既可以与三弦中的“点”、四胡中的“线”相互映衬，又可以巧妙地嵌入三弦与四胡的间隙中，勾勒出京韵大鼓“点线”互动的多层音景。
在以字行腔观方面，“以字行腔”决定着京韵大鼓各个声部的音调走向，京韵大鼓的基本曲调是以北京音四声的基本韵律为基础形成的，北京音四声基本韵律的自然曲调以“Do Mi Sol”为核音，以“Mi Sol”“Do Mi”“Do Mi Re Do”等为其基本旋法，形成了京韵大鼓艺术所特有的以宫调式为主的多声音调形态布局。
在鼓板观方面，京韵大鼓乐人一致认为，说唱演员手中的板是用来控制乐队的伴奏速度的，鼓是协助板将演奏的力度和速度传达给乐队的。同时，演唱者运用“撤点、加点、碎点”等手法，使鼓起到给乐队伴奏的作用。一个好的说唱演员，可以通过手中的鼓、板带领乐队的速度与节奏，衬托出乐队，起到“鼓托弦”的多声效果。
在流派观方面，作者以《丑末寅初》开头的音响为例，探讨了刘派与骆派多声伴奏风格的异同。其中，刘派采用满板满眼的方式伴奏。在唱腔中，“丑末寅初”四个字围绕Do音说着唱，旋律性弱、说唱性强，各伴奏声部同样围绕Do音，以三弦旋律为基础点的变奏，采用合奏的思维配合唱腔。而骆派不采用满板满眼的方式伴奏，而是留下空白，突出唱腔的旋律性。在表演此曲时，各伴奏声部必须按照旋律程式走，更加严谨、规范化，旋律性比刘派强，伴奏风格也更为音乐化。
