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一、火与灯

　　每年的正月十五，在古旧中国都是一个热闹而喜庆的日子，“一曲笙歌春如海，千门灯火夜似昼”，从汉明帝为了弘扬佛法，下令正月十五夜在宫中和寺院“燃灯表佛”开始，灯与元宵就结成了不可分割的关系，这种关系到了唐代，已然是鼎盛之势——京城“作灯轮高二十丈，衣以锦绮，饰以金银，燃五万盏灯，簇之为花树”。无论是苏味道的“火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来”，还是崔液的“玉漏铜壶且莫催，铁关金锁彻明开；谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来”都描摹了这一天制灯、观灯、灯聚等等成为一种仪式感的情状。

　　而在旧时，灯与火又是无法分开的，说白了，灯就是穿了衣服、带了面膜抑或是化了妆的火。与规训化之后的灯不同，火有一种野味儿，赤裸裸的热和凶都毫不掩饰，明晃晃直戳人眼，与人间装饰的灯不同，火总是想要将人间烧了去的。于是乎，在灯与火之间，一场扣人心扉的或明或暗之战在灯火最明媚的长安拉开了帷幕。

　　从灯里看到火和火里看到灯，是看似截然不同而又紧密交织的世界观，这在《长安十二时辰》里是故事张力的根源，长安城鱼龙混杂，既有大都市的魅力——宽容、多样、充满了生活的裂伤与可能性，也有大都市的无情——人如蚍蜉与蝼蚁，随意遭人践踏与毁灭，唯有抱团才可获得一丝温暖。李密曾问：鲲鹏与蚍蜉谁大？这确实是一个有意思的问题，也恰巧是一个大都市的悖论。龙波的组织成员皆称蚍蜉，既是对小人物在大都市生存的真实写照，也是一种对不公绝望地反抗。

　　亦或者说，有些人，希望撕开灯的面纱，放出火的野性，烧了这长安城，而有些人，希望抑制住火的凶状，提取其光明，为这长安城点一盏灯。而更有意思的是，这两副面孔往往在不同的语境下植入到了同一个人身上，所谓善恶，无非灯火。这最突出的应该在狼卫头领曹破延和虎贲军统领崔器身上凸显出来（还没看完，依我猜测，还有龙波），虽然二者都绝非讨喜角色，但无可否认，剧组对二人还是有些偏爱的，舍得花故事、花场景在表现二人的矛盾性上，前者杀人无数，堪称恶魔，但却对同有女儿的修面师傅一家动了恻隐之心，临死前多次闪回到“天上的星星”之场景；崔器，痴心建功，欲求光宗耀祖，20集以前有让人想将其掐死的欲望，后面来了一个突转（美剧也很喜欢用这招，让一个讨厌至极的人留有死亡前的最大光辉），舍我求仁。

二、“事功”与“有情”

　　1952年，身体欠佳的沈从文被迫随工作组到四川“锻炼学习”，以便能写出更符合工农大众和社会主义建设的作品。在内江一个破旧招待所里，风吹树木、虫蝇蟋蟋、隔壁老夫妻裂声吵闹，无眠，于是夜读《史记》，“有情的历史”跃然纸上。记得以前读Stephen Durrant的 The Cloudy Mirror：Tension and Conflict in the Writing of Sima Qian，里面也曾提到司马迁试图创作一种有情的、人的历史，这与中国传统对于历史的界定——客观的、理性的、事实性的记录并不太一致，因此，司马迁在写《项羽本纪》的时候，比较“突兀”地插入了“虞姬”的进场，且用“霸王别姬”之场景来完成了一个类似Iliad的古希腊英雄悲剧结局——非我过，天欲亡我，此乃我命——“虞姬虞姬奈若何？”

　　和中国传统知识分子欲图将“喃喃”个人言述上升为“大叙事”国家言述类似，中国历史也每每要朝向“宏大”，朝向“事功”，而只有真正看见每一个个体，才能“有情”。《长安十二时辰》从“事功”来给历史布局，现在已经很少有电视剧剧组能对“场景”如此看重，长安的布局、官民的服装、官职、礼仪、唐妆（虽然既不符合现代审美）等等，不说精确，但看得出用心，连唐朝道士发簪的插法以及大月（rou）氏（zhi）这种古音读法的细节都关照到了，在这个烂剧也非要拍60、70集的浮躁年代也是很不容易。场面的宏大、细心以及对“客观数据”的细求无不显示出对于历史“事功”一面的照应与诉求，而更重要的还有对“有情”历史的刻画与隽写。

　　剧中人物几乎没有非黑即白，虽然有一部分也很难说丰满，但起码力求有血有肉有context，行为都是尽力放在一个大语境下交代的，没有无缘无故的爱也没有无缘无故的恨，一切皆有铺垫（好坏另说，个人认为大部分即便不能说好，起码还是合情合理）。情字放在了比理、法更高的位置上，这似乎也很符合大唐的风气，不然娶了儿媳妇的老皇帝还能得了《长恨歌》这么美妙的诗作去，也是不能想象的。为情可以生亦可以死，可以大肆杀伐亦可以舍命救人，在这样的故事里，“情”一字是一个失去了严格意义（所指）的能指游离，但也正因为它是一个能指游离，人物性格的张力才更加突出，故事的情节也更紧张吸引人。

三、铺张与隐忍

　　在《长安十二时辰》里，游侠风气和义得到了大肆的铺张，这也和“唐武侠——传奇”（比如风尘三侠等）相吻合，虽然檀棋给李白的《侠客行》编了一个温柔而抒情的调调——以吸引张小敬，但终究难掩“十步杀一人、千里不留行”畅快淋漓的“暴躁感”。一个“有容乃大”的泱泱大国的首都和一群无法“无欲则刚”挣扎爬行在大都市边缘的小人物，除了暴力，无法打破这种死寂般的无视和湮灭。所以，长安的线索看似铺张，实则幕后，而小人物的线索看似隐忍，实则幕前。导演曹盾说，拍的是长安，只有一个主角是长安，只说对了一半，他拍的实际上是长安人，或者，更进一步，是一群没有姓名的蚍蜉与蝼蚁。都市的生命感永远是和人相关的，无人则无都市，没有人也就没有长安！

　　在《长安十二时辰》里，古代唐朝是铺张的，从历史典故到杜撰人情，一一讲述，紧张之余还有一点科普，而仔细看看就明白（虽然不能说太明白），那条隐忍的线——今天，才是真正的主角。几条线索、几个突转、多次对话，都是线索背后有暗示、话中更有话。以古喻今是老掉牙的技法，当然也可以撇开干系来一句：说者无心，听者有意。但这种古今交织，偶尔出戏才让整个剧更有了一点别样的情怀。

　　虽然《长安十二时辰》并非完美，不少细节也还是较为粗糙，但至少是我在今年看到的最好的国剧没有之一。

　　散记了一堆乱七八糟的，仅仅代表个人观点，无涉他人，不喜勿喷。

　　此刻才想起来很久没写剧评了，过几天如果有心情，再给所谓“烂尾权游”写一篇。