王兴儒，字中庸，号悟道轩主、华山终南山人，陕西蓝田白鹿塬人。1983年就读于西安美院，1992年再次考入该院国画系高研班，2012年就读于中国人民大学画院，2013年就读于中国国家画院．现系中国画院画家，中国人民大学画院理事，陕西省美术家协会会员、陕西省山水画研究会理事、渭南市美术家协会副主席，渭南师范学院美术学院客座教授。
在探索中 寻找自我--------山水画作品的个性化风格的确立
来源：王兴儒
2004年国庆五十五周年，我的省展国画作品《沃野三秦》获优秀奖。此幅作品我着意于意境美的艺术表现。
2009年国庆六十周年省展我的国画作品,《家园》入选，家园的创作着意于在山水画的构造美上取得自我性的突破。
回顾两届作品入展，其过程是艰难的。一直在努力，在学习，在探索，静下心来思考梳理，意在寻找一个属于自已的表现语境
要确立一个自我是一个系统的工程，于一个人的个性、气质、学养、阅历、环境、时代等因素有关。每个画家都有其不同的自我方法确立过程，翻开历代画卷前贤，发现有三种类型的探索求变而确立了自我：第一是技法的求变，由大自然获得灵感启示，或改造师承使个性化风格成立。北宋的范宽初学荆浩和李成已甚精秒，继而领悟到:“前人之法，未尝不近取诸物，吾于其师与人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”于是范宽深入自然山川，长期居留与太华，终南诸山中，观察体验云烟惨淡，风月阴霁，不同自然气候下山水的形态变化，终于创造了与李成迥然不同的壮美景色，又擅画雪景。他所画崇山峻岭，往往一顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，用碎而坚实的笔墨 皴出富有质感的山石，山 麓 画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚、势壮雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“于山传神”。明代的王履师法马远，夏圭，笔墨秀劲布局茂密，洪武十六年（1383）游华山，见大自然奇秀之景，深感绘画不应局限古人陈法，必须师造化，自出意匠。经过精心的构意，创造出《华山图》四十幅，每页各取华山一景，从不不同角度生动地展现了华山奇秀雄伟的风姿。用笔秀劲凝重，墨色苍厚明润、布局茂密、富有真山水的灵气，其壮阔雄险之势气令人惊叹。二是从内容的搜新切入，今人为多数；现代画家石鲁在继承传统绘画表现形式的同时，又以新的内容和精神气质来改造传统国画，使之充满新的活力。他的以陕北生活和革命史实为主题的山水画最具独创性。三是二者兼顾，也是以现当代为多：刘海粟十上黄山，为表现黄山 的独特感受，将鲜艳明亮的色彩与水墨和线条融为一体，使画面既强劲厚重又不失典雅的韵味，富有强烈的个性。我也曾以龚贤，石涛，黄宾虹，黄秋园，何海霰为师法对象，也曾追摹恩师杨建喜，赵振川的笔墨形色，用其来改变自已，但都因似曾相识与一般化而掇笔。我也去过黄山，峨嵋山，泰山，所画之作有时连自已都难以感动，静下心来回味思索，当年只所以没离开华山原因是近水楼台，濡目染，骨子里全然是秦岭文化的浸淫，还是以表现秦岭最为得手。
翻开当代画坛近几十年中国山水画的探索创新与实践，很多中国山水画家受西方现代绘画的影响促进了中国山水画的现代发展：吴冠中，周韶华及台湾的刘国松为现代山水画的探索创新的典范。吴冠中不拘泥于传统笔墨表现形式，他重视画面的形式美，在线面交织的画面中施以彩点和墨点，使画面呈现出强烈的韵律感和节奏感。使传统的笔墨表现形式受到现代抽象主义表现形式的替代，他的山水画表现形式体现了构造美，是中国山水画探索创新最有影响力的代表之一。周韶华的山水画用自已的话说是：“以使现代山水画具有一种吞吐古今的气度和文化意蕴，并努力以超然的心态与消极遁世的遗风决别”。他寻求的是气势浩大，天人合一的有震憾力的视觉图像。刘国松的山水画以特制的纸，采用拓墨拓彩的表现技法，极力追求视觉图象的冲击力。特殊的技法取代了传统的笔墨表现形式。
众多的艺术家因个性的差异，使中国山水画呈现出前所末有的多元表现形式，他们为创新中国画的多元性进行了努力的探索。
我也深思并从枞向流观中国山水画的传统:中国山水画是由构造，意境，笔墨构成。构造既构思构图，造型，设色，技法等构成。意境是山水画的灵魂。优美的意境必然溶于情景交融之中。笔墨是随着中国画的诞生而成长发展的，笔墨是构成中国画特色的一个极为重要的因素。中国的山水画创新必须从民族审美观念的角度来认识，因为民族审美观念有传统的继承性，离开传统也就谈不上创新，而传统也不是不变的固定模式，而是永远处在不断探索创新的过程之中。
对传统的创新首先要明确中国山水审美取向人个人选择 。是意境美。山水画自南北朝独立成科，迄今1300年多的历史，它深刻体了中国文人与自然关系的认识与理想，也就是说宗炳所说的“山水以形媚道”。它不向油画的风景那样要么如实的再现，要么是为了形式的美而把风景变形或者再抽象，是一种表现人生哲学的工具。所以宗炳才会提出“万趣融其神思”来达到“畅神”的效果与目的。这大概就是山水画历经千年而衰的根本原因，为了“媚道“与“畅神”山水画不能是某地的风景式的直接写生，而是画家心灵的再创造，是理想化后的自然，它需要“造境”而不停留在“描景 ”。造境的目的就是为了寄托思想精神感情诗意哲理等等个人的主观因素。而“境”只是“意”的载体，没有想象法的“意”和“境”便是空{}徒有其形。意境美在通过王维的“诗中有画”和“画中有诗”式的制作已在历代有着牢固的地位。尽管在行进中的历代也经过对意境美有过干扰，但始终还是被肯定了下来。由青绿到水墨，是山水画艺术的一次升华。“用墨而五色具”墨色是彩色的抽象，它体现着道家由灿烂归于平淡的朴素平淡的哲学思考。平淡的山水画必然无法像青绿那样尽写真状山水之可能，它必然的更进一步要求山水画在单色的也是不完全的图像中体现意境美的要求。意境美在水墨体系较青绿更受文人仕大夫的重视，这是原因之一。再后来水墨也因重视意境美而勃兴起来取代了青绿山水画的主流地位。北宋画家 郭熙他早年画风细致秀美，晚年落笔益壮，技巧熟练构思敏锐。他重视意境，无论高山峻岭长图大障，还是平远小景，取景布置都富有新意。他的画受到当时士大夫名流的欣赏。到了北宋的米芾，用水墨横点写烟峦云树，运笔草草，自称“墨戏”，这种以墨点表现江南烟云景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分表现了文人士大夫的审美需求。
第二种审美取向为构造美，它包括山水画造型色彩与布局，是对大自然客体的主体审美表现，也是山水画作为视觉艺术的外形式。，清朝的龚贤，包括四僧之一的弘仁，以笔墨构造的设计性构成无凝是我们学习的典范。但构造美也不单纯为山水写貌传神。它应该也以画家的人品个性阅历学养等内在因素作为“背景”来充实“前景”的物质构造，才有深度与厚度。《家园》在探索中的不成熟略显免强生硬构成，“气韵”还不“生动”它总算一个阶段的探索吧。但构造美是山水画的物质基础，它可以没有意境美和另一个审美取向的笔墨美，而意境美的山水画必须讲究构造，美的构造，个性化的形式语言可以为意境的强化提供更好的视觉依据，所以再次看来我的，《沃野三秦》主重了意境美而在构造美的形式探索中只能免强算作是对自然景观模写，虽然在大视野中打破了时空限制，有效控制了画面的协调统一，但仔细考究构造还不能成型。
第三种美为笔墨美，中国画至元代随着文人画的勃兴笔墨美被提升为山水画新的审美取向。把书法性笔墨语言的独立价值提升到与意境，构造同等的地位，到清代意境美甚至凌驾在二者之上，成为笔墨至上主义。笔墨美是在构造美的基础上演化起来的一种形式，它往往牺牲意境的视觉表达与构造的严谨追求，以笔情墨趣来传达画家对大自然的理解以及某种个性，修养，情绪与人格。有时也借助题诗来补充阐发画家所想要表现的意境，把‘画中有诗’变为‘画上题诗’使山水画变成图解诗意的挂图，从而成为绘画与文学的综合体。笔墨美的流行在清代，而集其大成者是现代的黄宾虹。笔墨美的影响相当深远，清人论画第一讲笔墨的观念至今还拥有很大的势力。
三种取向不是对立的，它们相辅相成，有时同一位画家可能采取一种以上的审美取向，也可能同时产生三种审美效果，但从总体看来，各个时代和各个画家都以一种或两种审美取向为旨。现代画家中，黄宾虹是把笔墨美推向极致的大师。意境美为李可染，他借鉴西画增强意境营造成为一代宗匠。陆严少则是现代构造美的巨匠。这些大师们末必理性地认识山水画的审美取向而自觉的选择，但均能表现出对以上审美取向上的自觉选择。所以：山水画家在确立个人风格时，如果不明确自已对这三种审美取向的选择，很容易盲目，犹豫，迷茫与见异思迁，看见什么画什么，流行什么画什么，找不到自已的艺术支点，便劳而无功。
2010.1.6 悟道轩主 终南山人
王兴儒
