好故事就像人生，
只是删掉了无聊的部分。
实践性颇强，把写小说变成砌墙的过程。
这些开场白的成功因素是什么？第一，其中包含了角色的名称，明确的称谓劈头就创造出小说是现实的错觉
七月中一个周六早晨，简·施里奇曼律师在早上八点半被电话吵醒。” 哈尔一开头就带出了主角，以及一通吵醒他的电话。我们都接过很晚或很早打来的电话，通常都不是好事，
并做出类似的反应。 在我们看来，主角就跟真人一样。 而真人的特性是什么？只要看看自己就知道了。一般来讲，你：（1）希望能成大事；（2）有时候有点胆小；（3）并不完美。
请赋予不讨喜的角色其他吸引人的特色，否则读者就会失去兴趣。
不要用无意义的说明段落慢慢开始。因此请注意这些规则：
规则一：先有动作，再解释
随着故事发展，你才在必要时分批丢一点信息出来。
孔茨马上丢出一个名字，以及震慑人心的开场第一句。然而接着他用极其诗意的两个句子推展第一句的内容，加深描述及情感的力道深度。惊悚小说中很少看到这么棒的开场白。
稍早我警告过你不要以描述地点、天气等开场，这不是绝对的铁律，只是好心的建议。现今的读者很没耐心，马上就想知道他们凭什么要继续读下去。
所以假如你想以描述段落开场，请记得要达成三个目标：（1）奠定故事氛围；（2）尽早加入角色；（3）给读者继续读下去的理由！
即便你的文笔能让天使流泪，单靠文笔也无法维持读者长久的兴趣。
给对手反抗主角的正当理由
作者在中段第二幕的工作，就是写出一个又一个场景——用场景延续紧张情绪，提高角色面对的代价，让读者一直担心，并用看似命中注定的方式，将故事推向第三幕。
你可以设定特定情境，让工作失责可能终止角色的职业生涯，或至少造成严重伤害。 想象一名运
你可以设定特定情境，让工作失责可能终止角色的职业生涯，或至少造成严重伤害。
让读者担心主角可能失去什么，他们才会继续读下去。
下列三个重点能协助你想出很棒的对手：
附着元素指的是强烈的关系或情境，将角色绑在一起。
你一定要想出理由，解释主角和对手为何不能停止缠斗。
所谓的武器就是“行动、反应、继续行动”，这是故事基本的韵律。
你只要记得两项原则，便能受用无穷：（1）拉长紧张段落，（2）提高付出的代价。
所以第一条规则很简单：请确定紧张场景真的有理由让人紧张。
开始动笔的时候，请交替使用动作、内心戏、对话和叙述，每一类都花时间好好描写。
你能学会的最重要的技巧，便是如何安排场景的节奏，以符合故事应有的风格和感觉。
你能学会的最重要的技巧，便是如何安排场景的节奏，以符合故事应有的风格和感觉。
你能学会的最重要的技巧，便是如何安排场景的节奏，以符合故事应有的风格和感觉。
看各种想法一个一个涌现，不断攻击她。
商业小说作者也可以通过主角的内心世界，提高主角面临的心理代价，替故事增加深度。
小提示：只要爆发战争，角色面对的代价就会提高！）
你需要训练自己真正狠下心，替主角想出更严峻的困境。
你也可以考虑描写主角的家庭问题，或某种缠着主角不放的神秘事物，这就是所谓的影子副线情节。
以我来说，通常是在写了三万字左右的时候。每次写到这儿，我突然就会看到小说所有的缺点：我的点子无聊透顶，彻底没救；我的文笔平庸，角色呆板，情节形同不存在。我写不下去了，作家这条路也走不下去了。如果这时我已经用掉一半预支的稿费，那焦虑程度只会倍增。
你会再次感到写作的乐趣。
先从主角的同伴下手，如果跟主角同一派的人太多，你就可以考虑合并这些角
当中有没有哪个段落会让编辑想把书放下，去吃午餐？
很棒的结局首先能达成两个目标：第一，结局感觉完全符合这本小说所属的类型；第二，结局也让读者感到惊讶，并不会熟悉到仿佛以前在哪儿看过。
人类终其一生都在寻找生命的意义，而问题的答案不可能来自孤独自我，一定与社群紧密相连。
但等你快写完初稿时，请暂停一下，想出十个不同的结局。没错，就是十个。 而且不要花四个星期去想，你应该三十分钟内就能想到才对。头脑风暴，想得越快越好，天马行空，别坚持每个结局都要有道理。 想好十个结局后，让你的想象力花一两天思考这些可能。
接着回来审视你的答案，列出前四名。稍微加深每段情节，再酝酿一下。 最后选出最适合当转折的结局。并非用来取代原先的结局，而是添加一点意外元素。
思考如何把这段情节加入原本的结局，接着回头检视你的小说，四处埋一些小线索，让转折结尾变得合理。 这样你就写出意外结局了。
你只要在铺陈场景中丢进一个问题就行了。不必在乎问题大小，也许只是角色感到焦虑，或与人争执，但也可以是必须立即处理的大问题。 铺陈场景仅是辅助和弦，数量应该压到最低。通常这类场景都出现在小说开头
读者只要对故事感兴趣，才不会在乎事物的正常顺序。为了勾起读者的注意，你有几个选择。
我睡得实在太熟，以至于根本没听到他从后面袭来。” 他是谁？
我睡得实在太熟，以至于根本没听到他从后面袭来。”
规则很简单：当你的场景越过中线（5），你就进入“展示区”，这时请尽可能用展示的方式吧。 当你的场景低于中线，进入“说明区”，就表示你太偏说明了。这有什么不好？因为如果你写的没错，场
雷蒙德·卡佛可说是“展示技巧大师”（他善于书写意义深厚的适当细节），他当然也懂得掌控紧张程度。他的短篇小说《邻居》（Neighbors）开头马上就向读者说明角色的状况：“比尔和爱伦是一对幸福的夫妻，然而偶尔他们会觉得在朋友之间，似乎只有他们虚度了光阴……” 然而等到故事结尾，卡佛则写道：“他们互相拥抱，靠在门边，仿佛逆着强风，努力站稳脚步。”
若能让读者合上书后仍久久不能忘怀，可是另一种了不起的成就。
问问自己希望读者从你的作品中学到什么价值，你希望读者能从中得到什么教诲或洞见，让他们用新的视野看世界？
例如纯粹知识的无用，以及自由意志带来的重担。但小说的主要信息只有一条，可以浓缩为“信仰和爱是人生在世最崇高的价值”。
角色负责乘载主旨。
先发展好你的角色，再将他们放入情节的世界里，让角色间的价值观互相冲撞。若角色能自然又热情地挣扎，这时故事主旨就会不费吹灰之力地出现了。
这就是乘载主旨的副线情节，你的主旨可能是“学习爱人跟工作成功一样重要”
大河成为故事中不断重复的意象，叙事者看弟弟站在大石头上飞蝇钓时
小说结尾时，叙事者告诉观众：“万物合而为一，而一条河从中横越而过。大河为世上的大洪水所截断，由时间的地窖流出，越过顽石……我永远忘不了水。”水的主题在小说开头意指实物，结尾则转为象征，这个主题组成故事的框架，奠定了故事的意义。
电影《绿野仙踪》里，一开始桃乐茜是个梦想家，一个只会幻想的农场女孩。她总想象要在“彩虹彼端”找到更好的生活。 到了电影结尾，她发现“没有地方比家更好”。我们可以形容她的角色弧线是从不满到满足，亦可说是从爱幻想到变得实际，整整转了一百八十度。
狄更斯说他是个“贪婪无度的老罪人，就算要用捏用拧用抓用刮用握的方式，也不放过一丝好处！
我们会尽可能保护核心自我，因为人们往往抗拒改变，于是我们用与自我本质相符的许多层次，将核心自我层层包起来。由核心往外看，这些层次包括：（1）理念；（2）价值观；（3）主导态度；（4）看法。
外来压力会穿透不同层次。等到所有外围层次都彻底改变后，最核心的自我形象便会自然改变
上难道没有监狱吗？”鬼魂说，用斯克鲁奇自己的话回敬他最后一次，“难道没有工厂吗？” 钟敲响了十二下。 请注意斯克鲁奇自己说过的话（监狱跟工厂的部分），现在反而让他坐立难安。
或让角色以某种方式与“过去的自己”对峙，读者便会明显看到角色必须转变的压力。
没关系，你还是可以参考上述的建议，不过请准备为转变的瞬间大下功夫。这个瞬间也可称为顿悟，也就是一种突来的觉悟，随之改变我们对世界的看法。 请避免将这一瞬间描写得太矫情，呈现过度的情绪。顿悟和觉悟表现得越隐晦，效果反而越好。
写小说时，你也可以描写：“马克瞪大眼睛，嘴巴张得老大。他试图呼吸，却吸不到气……”读者马上可以感受到角色的情绪。 这样比平铺直叙说明“马克既震惊又害怕”好多了。
