2019年春节档，由第七代导演郭凡执导的《流浪地球》燃爆了各大影院，并被冠以开启了中国科幻电影的新篇章之作。电影取材于刘慈欣的同名科幻短篇小说《流浪地球》，两者相比，无论是在故事情节、人物关系设置、文化诉求、政治隐喻等方面都相差很大。作为非导演科班出身的郭凡执导的第三部电影，赋予了电影新的故事情节和架构。为何电影会对文本进行如此大的改编？在改编的基础上两者是否有相同之处？本文致力于将电影与原小说进行对比分析，以便更深入地理解电影和小说背后的文化意蕴和政治隐喻。
在刘慈欣原著小说《流浪地球》中，因为太阳急速老化，不断膨胀，太阳系已经不适合人类生存，为此人类造出了庞大的地球发动机，用以将地球推出太阳系，朝着最近的比邻星驶去，最后目的是为了泊入这颗恒星的轨道，成为它的一颗恒星，整个过程要持续2500年。小说的时间线比较长，简述了主人公幼年到暮年时候的事情，通过“我”的视角而展现故事情节。
而电影版的《流浪地球》则在小说的基础上进行了二次创作，只抽取了其中的一小段时期，重点讲述了地球在接近木星时，由于受到木星巨大引力的作用，两者将不可避免地相撞，处于地球上的主人公和其在空间站中的父亲，以及全球人类联合起来处理这场危机的故事。电影的时间线比较短，重点描述了主人公如何化解相撞危机的故事。
在电影中，由于地表封冻，人类只能进入地下城，但由于其面积有限，人们只能靠抽签确定其是否有资格入内。刘培强作为空间站的领航员，有一个可以进入地下城的特许权，可是这个特许权也只允许一个大人带着一个孩子有资格进入，于是他只好放弃了病重的妻子，把名额留给了儿子刘启和照顾其的姥爷。这也成了儿子刘启不能原谅父亲的原因之一。
同时，姥爷把在洪水里救出的孩子起名为韩朵朵，正是自己已故的女儿的名字，虽然理智上知道放弃重病已不可治的女儿是当时最好的选择，可是到底是心怀愧疚且情有不干，在弥留之际说出的最后遗言是让刘启保护好朵朵，自己没有保护好女儿，而死前最大的愿望是让外孙保护好和妈妈同名的妹妹。
此外在剧中，老何临终前打开烟盒，里面是一张泛黄的字条：“儿子，天冷了别忘了穿秋裤。妈妈，”虽然来自妈妈的谆谆叮咛“天冷了要穿秋裤”早已成为网络上的搞笑段子，导演把这句网络流行语置入了一个中年男人的生死关头，让受众在紧张中泪里含笑，唤起了对温暖幸福的家庭生活的向往。
在得知地球已必然会毁灭的情况下，无论是联合国的全球广播号召还是在路上奋力营救奔波的每个人最深切的希望，莫不都是和家人在一起。几个一闪而过的人们紧紧相拥相依偎的镜头，无疑是对家的最好的诠释。而刘培强在空间站的生活工作中，任何时候都把全家福放在最重要的位置，并且全家福照片在电影中多次出现。而电影发生的背景是中国的农历新年，镜头中合家团圆的温情流露，舞狮放烟花热闹的场面，更是突出了对家的强调。
但是在小说中，人和人的关系却非常的淡漠。用原文中地话即是“每个人都在不顾一切地过自己想过地生活”。当爸爸说他爱上别人的时候，妈妈只是平静地问道“她是谁”，随后说“那你去吧”。爸爸觉得自己过一阵肯定会厌倦，那时就会回来，妈妈也只是用像冰冻的海绵一样平稳的声音回答道：“你要愿意当然行。”两个月后爸爸回来了，妈妈没有高兴也没有不高兴，甚至早已忘了他为什么离开。感情的问题还没有一颗空中开放的焰火能引起妈妈激动的心情。
再比如在文本中，由于地震导致地下城被毁，主人公的母亲没能来得及撤离直接被岩浆吞没，主人公也只不过心里有一点点感伤然后马上就投入到新的生活，而且主人公和自己妻子的结合与分开也都是寥寥几笔带过。文本中对感情色彩的轻描淡写和电影中表现出的人们之间浓厚的亲情友情爱情产生了极大的反差。
刘慈欣在文中以作者的身份插入并评论道：
在这个时代，人们在看四个世纪以前的电影和小说时都莫名其妙，他们不明白，前太阳时代的人怎么会在不关生死的事情上倾注那么多的感情。当看到男女主人公为爱情而痛苦或哭泣时，他们的惊奇是难以言表的。在这个时代，死亡的威胁和逃生的欲望压倒了一切，除了当前太阳的状态和地球的位置，没有什么能真正引起他们的注意并打动他们了。这种注意力高度集中的关注，渐渐从本质上改变了人类的心理状态和精神生活，对于爱情这类东西，他们只是用余光瞥一下而已，就像赌徒在盯着轮盘的间隙抓住几秒钟喝口水一样。
电影并没有沿用源小说中人物之间关系的异化，反而强调了父子情、夫妻情、兄妹情、祖孙情、战友情等，为什么电影和小说中对人物之间的关系有如此大的反差？
因为电影的票房需求，需要符合主流价值观，因此电影中所展现的温情画面满足了受众的观摩体验，但同时也削弱了原著小说中那种和周围大环境相符的恢弘而冰冷的气质。
在文本中，环境以及生活在此环境中的人都发生了异化。汉娜·阿伦特( H.Arendt)是20世纪著名的思想家和哲学理论家，她在《人的境况》第六章中一开头援引卡夫卡的一句话来描述世界异化: “他发现了阿基米德点，但他却用它来反对自己; 似乎只有在此条件下，他才被允许发现它。”换句话说，世界异化指的是人自己发现和创造之物反过来成为阻碍人自身的东西，并与自己的初衷相反; 这个发现之物或创造物非但不有利于自己的发展，反而使发现者自身深陷其中而不能自拔。然而，因为人不是动物而是它自身，人必然要去发现和创造这个异化之物。这个异化之物既是人走向进步和文明的必然条件，又是人沉醉于其中而不能自拔的必然归宿。这就是阿伦特所谓的“世界异化”的基本含义。在这个意义上，可以说，世界异化是与现代性密切地联系在一起的。阿伦特明确指出: “现代的标志是世界异化，而非马克思所设想的自我异化。”她所谓的世界异化包含了内心世界和外在空间的两个维度: 一个是科技发展所导致的人越来越远离其所生活的地球的异化过程; 另一个则是人越来越远离其生存的境况世界，返回到内心自我的异化过程。
刘慈欣描写的未来里，阿伦特所界定的世界异化的两个维度都发生了。一方面人类为了自身发展创造的科技、建立的工业、无休止地开采地球资源等反过来成为了阻碍人类发展的东西，以至于最后人类不得不放弃地面上的生活而进入地下城，而为了维护地下城的生活又不得不继续开采资源、发展科技等，于是就卷入了这种恶性循环，且深陷其中而不能自拔。它们是人走向进步和文明的必然条件，同时也是人类走向异化的加速器。
电影中虽然重点凸显了人与人之间的温情，但是人们之间关系的异化已然早已预示：儿子和父亲十几年未见、丈夫决定放弃病重的妻子、父亲默许女婿放弃女儿、战友的牺牲只换来了同伴多活不过几分钟……在这些镜头的背后，体现了人类的异化其实早已不可避免。但是由于电影的娱乐性质，其表现远没有在小说中那么强烈。
电影上映后，很多人提出这样一个问题：为什么人类不乘坐超级飞船离开而是一定要带着地球去流浪？为什么不能像西方的诺亚方舟一样以此为家，而非要带着地球逃离呢？虽然电影中没有交代，但是小说中却涉及到了飞船派和地球派的辩论，甚至引发了后来两派间的流血牺牲事件。刘慈欣在小说中给出的解释是：
半人马座没有行星，最近的有行星的恒星在八百五十光年以外，目前人类能建造的最快的飞船也只能达到光速的百分之零点五，这样就需十七万年时间才能到那儿，飞船规模的生态系统连这十分之一的时间都维持不了。孩子们，只有像地球这样规模的生态系统，这样气势磅礴的生态循环，才能使生命万代不息！人类在宇宙间离开了地球，就像婴儿在沙漠里离开了母亲！
但是，这一解释受到了专业人士的强烈抨击，因为与推动地球离开相比，建造一艘超速度的飞船在理论上可实施的可能性更大。
电影和小说都不约而同地选择了带着地球去流浪这一视角，明显反映出了隐藏在电影和文本叙事结构背后的深层次文化内涵。国外的科幻作品，大多都根植以海洋文明为代表的西方文化的基础之上，因此几乎都是乘坐飞船逃离地球以获得最后的救赎。而中国是一个以血缘和宗族关系凝结起来的传统的农业社会，其安土重迁，重视稳定，带着地球这一人类的生存家园去流浪而不是遗弃它，是中国人民在自的传统文化的孕育下爆发出的独特的、绚烂的想象力。
虽然电影和原著都或浅或深地体现了人的异化，但是无论是作为导演的郭凡还是作为作家的刘慈欣都摆脱不了深埋在血液中的传统中国人对“家”的执着，这体现在两方面：其一，在电影和小说中，与西方放弃地球而乘坐超级飞船的方式相反，两者都采用了“流浪地球”的方式，地球是人类赖以生存的家，不能轻易放弃，即使再不可能、再困难也要带着自己的家；其二，电影和小说的侧重点不同，电影主要凸显人们都家的向往，人的异化则是一条埋在深层的线，这在上文中已经具体分析过了。而小说中主要凸显的是人的异化，对家的向往则是其隐面，举两个最明显的例子，第一个是爷爷去世时反复念叨着“啊，地球，我的流浪地球啊……”，第二个是在最后的结尾中，已年迈的“我”在歌声中仿佛看到了金色的太阳、碧蓝的天、绿色的大地以及“我”的妻子加代子，最后同样感叹道：“啊，地球，我的流浪地球……”。
所以，电影和小说都凸显了家以及人与人之间的关系。家庭是真情的蕴藏地，是连接人与人的纽带，而带着家流浪即“流浪地球”的悲壮意味也深深地感染着中国的受众。正是在这一点上，这部电影和这篇小说显示出了独有的“中国模式”。它们以中国传统价值理念重塑了科幻世界，现代文明所造成的冲击及其为未来社会带来的紧张，在重写中一方面引起了人们对其的警惕，另一方面由于嵌入了“家”——这一传统的中国文化要素，使得这种冲击和紧张得到了某种想象式的缓解和调和，即有家我们就还有希望。借用西方著名理论家杰姆逊的说法，这显然是一种象征行为，是一种欲望的象征写作和想象性的自足叙述。
