如果真的要说“诗书画三绝”首个在作品上集大成的人物，应该是赵孟頫。

赵孟頫鹊华秋色图  （局部）

赵孟頫确立了苏轼以降文人画的提倡与发展，他在四十二岁到四十九岁创作的《鹊华秋色》与《水村图》，可以说是“文人画”最早的典范。画面以荒疏萧散的笔法，像写字一样留下重重墨迹。

赵孟頫 老子像

山的皴法，水的波纹，不刻意求工，只是一种风景的纪念，只是和知己朋友分享山水的心情。因此少不掉画面留白处的题跋，以秀润的小楷行书，写不能忘怀的心事。

赵孟頫 饮马图

“诗”“书”“画”三者合而为一，组成不可分的美学意境，开创了世界美学史上独一无二的文学与视觉艺术结合的先例。

赵孟頫 秀石疏林图卷

赵孟頫之后元明清的美学发展，绘画、文学、书法三者已经无法分割。

画家不可能没有诗文底蕴，文学的追求从主题喻意，到诗文题字内容，都不是传统只讲求技术的画匠所能应付的。在文人画美学主导下，“匠气”反而成为最低劣的品质，成为文人嘲笑的对象。

赵孟頫  秋深帖

书法对文人而言，是从小锻炼自己的基本功。“横平”、“竖”、“点”、“捺”、“撇”、“磔”，是书法线条，也是绘画元素。“书画同源”又再一次被赋予新的结合意义。

赵孟頫 窠木竹石图

赵孟頫画“枯木竹石”，常常在画上题诗——

石如飞白木如榴，写竹还应八法通。

若也有人能会此，方知书画本来同。

赵孟頫具体说出：画奇石用了书法上的“飞白”皴擦，画枯木用了古篆字的笔触，画墨竹需要了解精通写字的“永字八法”。

赵孟頫 松阴高士图

赵孟頫重新界定了“书画同源”这一古老成语的全新理解，也清楚昭告了新文人美学以书法主导绘画的精神实质。

书画不分家的情况下，赵孟頫究竟应该归属于绘画来讨论，还是归属于书法，变成有趣的课题。

赵孟頫 人马图

以作品来看，赵孟頫的书法量多而质精，书风一直影响到元明诸家，在董其昌身上做了总结。到清代金石派兴起，传承了几百年的赵孟頫帖学风格才受到批判与怀疑。

赵孟頫把魏晋文人——特别是王羲之，特别是唐摹本兰亭的精神——发展到了极致。赵孟頫临的《兰亭》（藏于北京故宫）笔画工整妍媚，已经把魏晋文人不刻意求工的潇洒变成了一种形式美。

赵孟頫 古木散马图

赵孟頫在书法上用功极勤，不断从类似《兰亭》的古帖中锻炼笔法，练就一种线条上惊人的准确的技巧。

“准确”、“形式美”为赵孟頫赢得了书史上不朽的地位，也产生了巨大的影响。但是，也正是这种对“ 准确”、“形式美”过度的在意，常常使人在阅读赵孟頫的字时有一种说不出的遗憾，仿佛反而怀念起颜真卿《祭侄文稿》，或苏轼《寒食帖》那些草稿中的率性，脱漏，甚至涂抹修改。

赵孟頫  违远帖

赵孟頫显然向往魏晋文人的洒脱放逸，他一次一次地临摹《兰亭》，书写曹植的《洛神赋》，刘伶的《酒德颂》，嵇康的《与山巨源绝交书》，都看得出他内心世界对魏晋文人的放达佯狂有多知深的“心向往之”。但是在现实世界，赵孟頫似乎一生不得不跟世俗委屈妥协。作为赵宋皇室后裔，他逃不过蒙古新政权必然要笼络利用他的命运。赵孟頫以前朝皇族身份入仕元朝，一路官至翰林院承旨、荣禄大夫，位极人臣，荣华富贵，也如他的书法，雍容华美如盛放之花。

赵孟頫 宗阳宫帖

如果赵孟頫的绘画透露了他向往隐居，向往放逸于山水的心愿，开创了元代汉族士人“逸笔草草”山水的最早格局；那么，他的书法却相对之下有及多拘谨，有太多“优雅”、“唯美”、“姿态”的讲究。

或许，赵孟頫代表了一种心灵与外在现实两相矛盾妥协的圆融。喜欢他的书法，称赞这“圆融”；不喜欢他的书法，也常以这“圆融”解释他一路委曲求全的“姿媚”。书法美学已无法把“字”与“人”做完全的切割。“书品”也就是“人品”。

赵孟頫 二羊图

赵孟頫 疏林秀石

赵孟頫 吹萧仕女图

赵孟頫 滚尘马图卷

赵孟頫 人骑图卷

赵孟頫 调良图

 赵孟頫  元人集锦卷  枯木竹石

赵孟頫 洞庭东山图

请横屏观看

赵孟頫 水村图

赵孟頫   惠书帖

赵孟頫  过蒙帖

赵孟頫(1254—1322)    字子昂，号雪松道人。此件《般若波罗蜜多心经》册页装，3开，第1开前1开，是白描观音大士像。第3开后第1开，是白描韦陀像，后面第2、3开是明王稚登、清张英、张照、励宗万等人跋和原梁清标题签。每单开纵288厘米，横108厘米。

        此册原为清张若蔼旧藏，有“炼雪鉴定”“晴岚居士”等印。乾隆时入清宫，有乾隆、嘉庆、宣统内府藏印。《心经》原为手卷，入清宫后改为册页，并加装檀香木雕花夹板。《心经》前后的《观音像》《韦陀像》是清人所绘。著录于《秘殿珠林续编》。 

        该册《般若波罗蜜多心经》，运笔自如，清润流畅，自成面貌，但细分析起来，却又感觉它笔笔字字都自有来历。我们知道，宋代书画艺术到南宋末年已走向衰退。马远、夏珪末流的画风，大多空阔粗疏，韵味全无。书法也早已失去了北宋的生动神韵，传世的赵孟坚《自书诗帖》文天祥《木鸡集序》，都说明了这种情况。生活在这一时代的赵孟頫，力图矫正时弊，有所作为。如同中国历史上常见的托古改制一样，他在书画上，也以提倡“贵有古意”，来振兴颓势。

        在书法上，赵孟頫用心临摹钟繇、王羲之、王献之、智永的经典作品，力求从魏晋人的作品中吸取营养。但宋末元初时，已没有东晋人那种以玄风为背景的风韵。

        赵孟頫临摹的拓本字帖，与钟、王、智永原写本的神采也已有距离。这样，赵的书法也只能是古人的影子，而不可能是古人的再现。加之晋人席地而作、悬空书写，与元代端坐高椅、据案书写的姿势截然不同，书写效果判若有别。这样，赵孟頫虽主观上追摹古人，而实际上却产生了一种貌似古人的新的书风。

        赵孟頫一心尊古、规模古人点划的临帖方式，对明清以来的书学影响很大。至于他借鉴行书的笔法与小楷的结体来写大楷，创造出一种别于欧、柳、颜体刚性楷书的柔性赵体楷书，则因其适应性强，大可书写匾额，小可誊录殿试大卷，影响就更大，试看元代刻书一律通行赵体，就可知赵字的风行程度了。 

        赵孟頫所写《般若波罗蜜多心经》非只一本，此册是写给中峰和尚的。中峰释名明本，号中峰，元代高僧， 主持吴兴弁山幻住庵。元仁宗曾赐号佛慈圆照禅师。圆寂后谥普应国师。中峰小赵孟頫九岁，但赵对中峰执礼 甚恭。自北朝以来，佛教的信士往往自己写经或雇人写 经以为功德。但所写经卷。均用楷书，赵孟頫用行书写《心经》，在写经史上是一个创例。 

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