山水佳处何其多，在两宋昭昭大观的山水画幅里，也有将山水画于折扇上的，其中有一幅赵伯驹的山水折扇，是迄今可见记载最早的山水画折扇，惜已不存，但从赵伯驹的其他山水画作中也能略窥一斑。
赵伯驹（约1120-1170），字千里，为宋太祖七世孙，祖父赵令睃擅画马，曾与苏轼、王诜、赵令穰、李公麟、黄庭坚、米芾等交游。宋室南渡，赵伯驹与其弟赵伯啸流寓临安，送友人的画扇偶然流入一朝臣之手，为张太尉所见，呈给高宗，高宗大喜，追问画家何人，赵伯驹就此被召至宫廷。
赵伯驹兄弟的绘画涉及人物、山水、花鸟各科，而尤以青绿山水著于时。高宗与徽宗一样重文尚艺，南宋小朝廷在绍兴的翰林图画院，集中了流散的宣和院人，规模超越了以往各朝。南宋时要数李唐、刘松年、马远、夏圭声势最大，所作多为一角半边之景，用笔简括豪放，摒去华靡脂粉，而二赵的青绿山水细密巧整，景象壮阔，色彩辉煌，他们各擅胜场，进一步丰富了山水画题材和技法的表现。
历来青绿一科特别符合宫廷贵族的审美取向，长期的宫邸生涯，耳目所习，加之政治需要，使二赵投身青绿一科，但不同于前人的是，赵伯驹兄弟在青绿山水融入了文人画的品格。文人画以水墨为上，以写意为高，大青绿一度被视为非文人所当学的“画工画”，但二赵却将二者结合了起来。祖辈的交游过从，苏轼、米芾等无一不对他们产生过潜移默化的影响。苏轼云：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨……合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤。（《净因院画记》）”再看二赵论画：“画家类能具其相貌，但吾辈胸次，自应有一种风规，俾神气倏然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处；况吾所存，无媚于世而能合于众情者，要在悟此。（《径山堂续画罗汉记》）”显然是从苏轼“合于天造，厌于人意”中来。赵希鹄论赵伯驹的青绿山水道：“大抵山、水，初无金碧、水墨之分，要在心匠布置如何尔。”明代董其昌则谓：“李昭道一派，传为赵伯驹、伯啸，精工之极，又有士气；后人仿之者，得其工不能得其雅。”由此可见二赵的青绿山水既工且雅，具有文人画推崇的“士气”。
赵伯驹此扇，是元至正年间，张雨在顾瑛的玉山草堂所见，《草堂雅集》载张雨《赵千里聚扇写山次韵题》：“翠水丹山气旁礴，几叠香痕经手握。何年破镜飞上天，吴淞水剪并刀薄。江南宝绘多遗馀，王孙不归恨蘼芜。蘼芜消歇秋风起，班姬为我歌乌乌。”张雨（1277-1348），一名天雨，字伯雨，号句曲外史，道号贞居子。浙江钱塘(今杭州)人。年二十余遍游天台、括苍诸山，弃家为道士，登茅山，主崇寿观。与赵孟頫、虞集、杨维桢、倪瓒、郑元祐等交游。诗文豪迈洒落，书学李邕、怀素、米芾，气势雄迈，自具风骨，书迹有《登南峰绝顶》《独游龙井方圆庵行书诗卷》等。墨戏写木石，意趣古雅，画迹有《霜柯秀石图》《双峰含翠图》。著有《元品录》《勾曲外史集》等。明洪武五年（1372），倪瓒《题张长史杂诗卷》云：“贞居真人诗文字画皆为当朝道品第一，师友沧没，古道寂寥。”此时张雨已逝世二十多年，倪瓒言及于此，仍是无尽的崇敬思念。
张雨题赵伯驹折扇诗亦收入其《勾曲外史集》，诗前有引言云：“听雪斋为昆山，时敏赋鲜于伯机斋铭，龚圣予大隶题榜其家，至今葆之。”听雪斋是玉山草堂二十六个景点之一。昆山，古名玉峰，又称玉山。玉山草堂是至正八年（1348）顾瑛在昆山界溪旧宅之西所筑的园林亭馆，名“玉山佳处”，又名玉山草堂。顾瑛作为东道主，广邀文人墨客于此雅集，名为玉山雅集，持续了十多年，至正十二年时逢战乱也未曾中断，前后出入草堂者约有百人。顾瑛将众人交游唱和的诗文结集为《草堂雅集》《玉山名胜集》《玉山名胜集外集》，是存诗数量最多的元人编选的元诗集。玉山雅集俨然成为诗坛的象征，得到了广泛的认同。虽然在元明易代的兵燹中，玉山佳处逐步消逝，最终片瓦无存，而玉山雅集，则永久地熠熠显耀于元诗史、元代文化史及江苏地方文化中。张雨在引言中描述的，时敏（管讷）在题写鲜于枢的斋铭，龚圣予以大隶书写匾额，正是雅集时一众酣然挥毫的场面。
在张雨之后，郑元祐、倪瓒、陈方又对赵伯驹折扇逐一品题。郑元祐次伯雨韵云：“宋诸王孙妙盘礴，万里江山归一握。卷藏袖中舒在手，清风徐来縠衣薄。文采于今沦落馀，雕阑玉砌凄烟芜。至宝不随黄土化，门上空啼头白乌。”郑元佑（1292－1364），字明德，儿时伤右臂，以左手作楷书，世称一绝，自号尚左生。为文豪宕苍古，有《侨吴集》《遂昌杂录》。玉山雅集的记序之作，多出其手。张雨的诗集附有郑元祐的唱和投寄。张雨《赠郑明德》有句云：“五季虽无人，独行惟郑张。今子载同世，而我匪异乡。”
郑元祐之后，倪瓒次韵云：“谁见解衣作盘礴，卷怀云烟归掌握。春雨冥冥江水深，竹间日暮衣裳薄。零落王孙翰墨馀，越王台殿久荒芜。要知人好画亦好，爱比当年屋上乌。”倪瓒（1301-1374），字元稹，号云林。无锡人。倪瓒早年与张雨同是野服黄冠，清介高标，人称“倪高士”，交游者多道侣，后又学禅。元朝出家入道者众多，高蹈远引，栖身山水佳处，吟咏书画，优游丘壑之间。元末倪瓒在无锡筑清閟阁、云林草堂，朱阳馆、萧闲馆等。倪瓒称张雨道师，他们之间是亦师亦友。张雨年老，倪瓒变卖家产赠银与他。倪瓒的《东冈草堂图》《六君子图》《青山岚霭图》均有张雨题跋。《惠山图》题曰：“至正五年三月八日，元素先生来林下，瓒乃赋诗。及雨后共行林下，正见惠山，先生命瓒写之，画讫因书此诗于上。张外史、陈先生见之，必大笑也。”张外史即张雨，陈先生指陈方。
据张昶《吴中人物志》：“陈方字子贞，京口人。……方尝赴省试来吴，元帅王公招致宾席，故寓于吴。龚子敬妻之以女，吴之名胜如郑明德、张伯雨、倪元镇皆与之游，晚主无锡华彦清家塾。”陈方自号孤篷倦客，在他的《孤篷倦客集》中，曾言及赵伯驹善于在折扇上作画。明詹景凤《小辨》称陈方善书。赵伯驹折扇上，倪瓒之后为陈方次韵：“苎衣春暖初盘礴，点缀溪山不盈握。白云隔浦见桃花，坐使凉风起丛薄。故物凋零百岁馀，王孙有恨迷平芜。衡门今日看真迹，好与人辨雌雄乌。”
题画诗，是诗与画的结合，较早源自杜甫，他以画法为诗法，留下众多题画诗。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，并提出“诗画本一律”的美学命题。至宋徽宗，又将诗、书、画三者融为一体。进入元代，题画之风渐盛。张丑云：“近世谈画，例推元人为第一流。（《清河书画舫》）”王士稹道：“倪云林每作画，必题一诗。（《带经堂诗话》）”翁方纲云：“元时诸画家诗，如云林、大痴、仲圭集中，多属诸题画之作。（《石洲诗话》）”顾嗣立《元诗选》、陈邦彦《历代题画诗类》集中地收录了元代题画诗，各家别集中亦有不少。明清两代关于书画题跋的专著，有明张丑《清河书画舫》、汪珂玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》，清高士奇《江村消夏录》、吴其贞《书画记》、潘正炜《听帆楼书画记》等，也记有许多元人画和诗跋。这些著录中的一些元人画虽已散佚，却留存下了可贵的诗跋。题画诗跋本是以绘画为载体的，而事实上更多的绘画是因诗跋而实现了不朽。记录在元人题画诗里的，诗画之间的融通与渗透，格局气象远胜唐宋时代。
至明代，赵伯驹此扇流入张丑家中。张丑（1577-1643）原名谦德、广德，昆山人。在当时张氏家族“家藏珍图法墨甲于中吴”，张丑撰《清河书画舫》，备载家藏及所见闻的历代名迹，共画家81人、书法49部、绘画115幅，收录画家生平、题跋，记述鉴藏流传过程。后又补遗续见而成《真迹日录》。《真迹日录》中，此件赵伯驹折扇亦在列——《赵千里聚扇上写山》，详录四人题诗，虽然此扇已随黄土而化，而题画诗却永久葆有了。题扇诸君的唱和，道前人所未道，以画境为诗境，诗画交融，再现更深远的画境，极富吟咏意味。若说宋代题画诗重“画意”，则元代题画诗重“尽情”。至明清，又更为深广地在表达着文人、画家的“情”。题诗既能作为独立的存在，反之绘画愈加依赖题诗，题诗可说是品读画作、体察画家艺术理念之间的一座桥梁。
