短篇小说，是把一张纸铺平，把可以写两张纸、三张纸，甚至十张纸的字压缩进来，所以短篇得看得仔细，一不小心就漏了什么。电影，是把这张纸折成飞机，还摆在了橱窗里，所以得花点心思，得让这架纸飞机做得足够精致。戏剧，是呼一口气，把纸飞机抛出去，所以这飞机不光得长得漂亮，还得飞得漂亮。

短篇小说，可以让人花十五分钟，如果它有足够张力。写短篇很不容易，得挖空了心思，去吸引读者，得让心绪此起彼伏，让思绪意犹未尽。小说《罗生门》做到了，不因为它是芥川龙之介的代表作（也可能是芥川本人最中意的作品），而因为其中的选择是荒谬而自然的，其中的的堕落是痛苦而顺利的，其中的正直是坚毅和徒然的。

电影，可以让人花两个小时，如果它有足够张力。电影本应是艺术，且得用艺术的姿态去鞠躬，去献笑，去弯腰九十度，去讨好观众，去让悬念令人期待，让结局出人意料。电影《罗生门》做到了，因为黑泽明，用天才的构思重组了《罗生门》和《竹林中》两部小说，成为一个完整而美妙的故事；因为黑泽明，用丰富的画面感让同一个故事可以持续发酵，成为越品越香的美味。

戏剧，可以让人花两个小时，也可以花一天，取决于它是否有足够张力。戏剧在剧场里，也在剧场外，既得让观众共鸣共振，也得让观众回想回味。这是戏剧场的独特魅力，演员是舞台上的主角，观众是舞台下的主角，他们需要配合，让演员充分传达，他们需要参与，让自己融入表演。很推荐中英剧团黄龙斌导演的《罗生门》，剧本本身的张力，已能够支撑一个完整的表演；在赋予舞台动作的感染力后，成为有态度的表达和传递。所以，哪怕大鹤只能听懂三成的粤语，也能体会舞台上的真情实意和舞台外的意犹未尽。

从小说到电影，再到戏剧，《罗生门》固执地呈现着经典，以各种天才的方式。

天才不在于狂风暴雨的宣泄，也不在于和风细雨的感化。它用戏谑，和文学做着游戏，轻轻松松。而这游戏，叫做创作。

芥川龙之介的游戏

如文题，有的人喜欢玩文字游戏。聪明的他们，一来喜欢用谐音，于是在机场、在车站、在CCTV4，能有无数的“醉美乡村”、“醉美城市”，用似是而非的酒香营造着陶醉，即使那个乡村或城市并不出美酒；聪明的他们，二来喜欢说人话，某部知名或不知名的小说、电影或电视剧里，某个重要或不重要的人物的某句思索或不假思索的话，只要于其有利，就可以是宣传口号，于是到处都有“XX是个好地方”“XX风景独好”；聪明的他们，三来喜欢自说自话，字是让人组装和组词的工具，于是美城就是美丽之城，德城就是道德之城，法城就是法治之城。

也如文题，有的人无意于文字游戏之外，在多年以前就开始了文学游戏。

芥川龙之介玩了几个游戏。

第一个游戏是组装。

芥川用搭积木的方式，从《今昔物语》中选取故事，进行了组合，建成了他的罗生门。

第一步，铺地基。首先，地基得造得牢，但既然是游戏，就可以马虎点。于是，故事的地点是十二世纪的罗生门，它在京都的主干道朱雀大道上，它是大道上重要的南城门，它曾光鲜亮丽，它曾车水马龙，但现在它依然破败了。甚至破败的城门里，堆满了死尸和死狗（虽然两者没有本质区别）。其次，造地基得挑对天，怕的就是雨天。但游戏什么天都得玩。于是，那一天大雨滂沱，道路变得泥泞，恶臭开始发散。大雨和恶臭中，罗生门让人别无选择，不得不在其下避雨；又让人心生迟疑，犹豫是忍耐雨水还是忍受臭味。大雨和恶臭中，罗生门成了一道真正的门，走进它，人没办法继续做过去的自己，因为必须要承受，也必须要选择；走出它，紧绷的弦突然松开，人可以撒欢，可以放纵，可以重新开始，可以忘记过去的种种，和过去的自己。

第二步，建框架。需要有一个故事，来让游戏有模有样。庆幸的是，《今昔物语》里有个不错的选择，即《罗城门登上层见死人盗人语第十八》。故事很惊悚，有死人，而且死人堆里有活人，而且活人还在对死人做着些什么；故事很有趣，有强盗，有小偷，小偷比不得强盗坏，也不见得比强盗好；故事很别致，居然借了强盗的嘴来讲。但毕竟，强盗的表述太平太淡，框架建好了也只是座普通的城门。

第三步，粉刷。强盗的能力有限，不得不去给他擦屁股，不得不想想办法，把这个普普通通的框架变成城里的地标。说来也简单，刷一个怪异的颜色即可。芥川龙之介就地取材，从《今昔物语》又挑取了一个故事《太刀带阵卖鱼妪语第三十一》，组装进了原来的框架。新的故事里，遭强盗的人正在偷窃。也因此，原来的故事被赋予了合理性。所以，人人都在作恶，我也可以作恶。所以，活人是可以对死人做些什么的，如果那死人的确该死；活人也可以对活人做些什么，如果那活人活得不像个人。

一场游戏后，罗生门建成，美轮美奂，熠熠生辉。

第二个游戏是改装。

《今昔物语》像极了阿拉伯的《一千零一夜》，也像极了中国的《三言两拍》，有说不完的世间稀奇事，有道不尽的人间古怪人。《今昔物语》于芥川龙之介，似乎有取之不竭的灵感。正如他所言：

《今昔物语》中的人物就像所有传说中的人物一样，心理并不复杂。他们的心理只有阴影极少的原色的排列。不过，我们今天的心理中，多半也有着与他们心理共鸣的颜色。

敏锐的眼睛又盯上了一个故事《携妻同赴丹波国的丈夫再打江山被绑》。由于大鹤有不喜剧透的劣习，只好说这是一个无聊的故事：它人物丰富，却各司其职，坏人坏得纯粹，美人美得彻底，还有的人贪心得贪婪，无能得窝囊；它情节完整，见色起意，坏水动得自然，无能为力，只好默默接受；它有始有终，好事变成了坏事，坏事没有变成好事。就像一条规矩的流水线，生产着一个规矩的产品。

芥川龙之介显然不满于此，他要的是小说，可以压缩废话、可以制造起伏、可以维系悬念的小说。

他改装了人物。坏人没有那么坏，坏人变得光明磊落，可以坦率地承认自己的罪行，可以勇敢地去面对不可避免的刑罚；坏人也变得有情有义，所有的冲动和错误归根结底是因为爱情。美人也没有那么美，柔弱的表面下是刚强好胜，即使挣扎无用也需要摆出姿态，贞烈的外表下是无情毒辣，既然于事无补不如将错就错。

他改装了故事。如果说《今昔物语》中的故事是一条流水线，改变后的故事就是个黑作坊。吃出了问题，它必然有问题。但是，哪怕光着脚去搅拌，最多加上点味道，吃是吃不出问题的，必然不是原料的错；哪怕添了些苏丹红，无伤大雅，颜色还诱人了许多，也必然不是加工的错。当众多的第一人称一起描述，故事就有了不同的主角，主角得高大上，得合理化自己的所作所为，哪怕犯了错也错不关己；当所有人都成了主角，事实不重要，结果也不重要，重要的是平衡，平衡每一处的合理化，重要的也是修饰，能把错误修饰地无关大局。

改装之后，就成了芥川自己的作品。这篇小说很漂亮，叫《竹林中》，也译作《筱竹丛中》。

黑泽明的游戏

直到现在，大鹤也很难想到，天才的黑泽明为什么会想到把《罗生门》和《竹林中》拆碎了，拼装成拍成他的电影。

《罗生门》和《竹林中》，它们人物不同。

没办法像电视剧版的《一地鸡毛》，把两篇小说（《一地鸡毛》和《单位》）有着类似主人公的小说进行拼装。只要人没变，他可以固执地做自己，从一而终的性格可以让故事间看不出拼接痕迹；他也可以自如地成长或堕落，人物的突出可以弱化故事，可以让拼接有更多的意义。

如果黑泽明把《罗生门》和《火男面具》进行拼接，倒也巧妙。当脱去面具的平吉喝了酒，当他在罗生门下避雨，他也许能多忍受一会儿门里的恶臭，他也许也会上楼去一探究竟，甚至可以和老妪共舞一段。平吉可以死在罗生门下，堂堂正正地失足，堂堂正正地跌落。但无论如何，他不可能再像原来那样，委屈地死去。

但人物不同，甚至了无关联，在一个舞台上要么互相抢戏，要么牺牲一方。难。

《罗生门》和《竹林中》，它们情节不同。

没办法像《三国演绎》，把《三国志》里一个人的故事搬到另一个人的身上。于是，温酒斩华雄的是关羽，诛文丑的是关羽，古城斩蔡阳的是关羽，刮骨疗伤的是关羽，单刀赴会的也是关羽。

如果黑泽明把《罗生门》和《鼻子》进行拼接，倒也不错。当烦恼的内供步入罗生门，恶臭必然会刺激那个硕大的鼻子，面部肌肉一通条件反射，自然而然鼻子就缩小了。以至于看到门内的景象，慈悲心和不齿心一阵纠缠，走出罗生门后鼻子又可以发生奇妙的变化。

但情节不同，甚至了无关联，了不起就是《暗恋桃花源》，得把两篇小说都割裂，叙事顺畅不了，故事也完整不了。难。

《罗生门》和《竹林中》，唯独类似的，是环境。

正如《罗生门》开头所述：

近两三年来，在京都，地震啦，旋风啦，失火啦，饥馑啦，一幢幢灾难接连发生。从而京城之荒凉不同寻常。

在这样的京都，正适合竹林中那一幕幕的上演。

因为在这样的京都，人没办法继续做正常的人，生命也没办法继续原来的样子。人可以有不同的死法，可以因为屈辱自尽身亡，可以在决斗中失手而死，也可以受了暗算含冤而死。在这时候，死亡远是一件比活着容易多的事情。

当然，人也可以有不同的活法，只是需要多点忍耐，多点忍受。需要像忍耐罗生门里的恶臭那般去忍受屈辱，即使这将相伴终生；也需要像忍受罗生门里的残忍那般去直面生活的残忍，既然无力阻止，无法避免，何不如坦然接受。

《罗生门》和《竹林中》，黑泽明用了最困难的方式进行拼装，却成就了一部简单的电影，简单地精致，简单地让人觉得本应如此。

中英剧团的游戏

得介绍下这家剧团，根据官方介绍：

中英剧团是香港历史最悠久的职业剧团之一，现任艺术总监是古天农。剧团致力于发展舞台艺术及戏剧教育的工作，并透过制作具本土特色的戏剧，多方面拓展艺术文化的交流。成立于1979年的中英剧团，曾公开上演的剧目超过320出；过去曾26次在香港舞台剧奖中获逾百项提名，共夺得91个奖项。

中英剧团也继续了游戏，他们的方式是乔装，让那架纸飞机看起来像一架真正的飞机。

伪装得靠人。

除了小说和电影里的预设角色，戏剧《罗生门》更增加了一批群众角色。

人物带来了气势。三个人的舞台是不完整的，剧本赋予的背景、气氛和精神需要更多人的展现。于是，角色演员和群众演员，一起劳作，一起挣扎，一起展示平民的艰苦；于是，一个人的表演加以众人的表演，加以组合重构，可以让动作更趋于舞蹈，让舞蹈更趋于表达。

人物带来了气氛。特别是群众演员，他们不一定有角色身份，但他们的身体和声音，共同作用了剧场的氛围；群众演员不一定有戏份表演，但哪怕在舞台两侧候场时的凝视，却成了天外方物旁观世人的无聊争议；群众演员的参与，为对于不同场次的转接营造了气氛，气氛的压迫感可以让观众透不过气。

人物也带来了层次。和尚、樵夫、小偷，可以用闲言闲语来做议论；强盗、妻子、武士，可以义正词严地狡辩，也唯唯诺诺地责备；而那些没有身份的人们，可以议论，可以指责，既可以让自己像一个有身份的人那样去参与，也可以做一个无关紧要的人物去躲避。

伪装得靠表演。

表演得靠人。强盗与武士的打斗，既可以具真实感的激斗动作，他们使尽全力，欲置之死地而后生；也可以是滑稽搞笑的比试，他们比划着动作，不想伤到自己，也不想伤到对方。因为，各人所说的事实都并非事实，打斗可以乡镇的那样激烈，也可以像假的那样搞笑。世事便是如此荒谬可笑。

表演也得靠舞台。《罗生门》的舞台铺盖了一层灰白粉末，演员舞动时尘土飞扬。像极了野外的环境，也像极了扑朔迷蒙的现实。舞台上也装置了一张可横向推动的长木，在换场时可左右推动，地上原本纷乱的粉末被扫平了，每个角色的预设也得从头说起。

这场游戏，伪装之下，是一个深刻的思考：本来无一物，何处惹尘埃？

从小说，到电影，到戏剧，不同的人以不同的方式演绎着《罗生门》。也许还有下一次，还会有一个天才，用另外的游戏方式，呈现另一种的“罗生门”。