赵孟頫
马画（包括二羊图）据称有政治隐喻，信不信两可。（本书封面便是用了调良图）。与龚开、钱舜举等有类似的改朝换代时的纠结和感触，也与李公麟有传承。
《幼舆丘壑》
谢鲲说，端委堂庙，我不如庾亮，一丘一壑，自谓过之。青绿设色浓重，袋状空间，勾勒填彩都是仿古。但线条和树木形态不那么生硬强直，多了诗意的情感。
《鹊华秋色》
为周密做。锥状的华不住和面包状的鹊山。古怪的远近关系，大得突兀的中景的树丛和房屋的比例，全都是刻意为之。擦笔表现土地的质感。
《洞庭东山》
典型的构图。
《观泉图》
疑为讹托之作。笔意轻灵（有长焦镜头的感觉），少了董巨的压迫感（龙宿郊民和秋山图都有广角镜头的体量导致的压迫感）
《水村图》
三段景深，对角线的退径，随意轻松的土地的描绘（对比鹊华秋色），无人的寂寥苍凉感，远景山上墨点营造的柔和。
元代文人画，钱选初现端倪，到赵子昂的水村图（他本人未提及曾从舜举学画，但据倪云林等人画中题跋则有此事），剥去所有的戏剧性和感动，摒弃南宋院画的写实和精妙。体现的是冷淡避世的追求，抽离直接感官经验的冷漠，强烈的对写实和装饰性的反动。
马夏传人
宋亡，盛极一时的南宋院画随即没落。虽然与文人画意趣相左，但是职业院画家的过人技巧，深厚功力和雄伟的气势，依然有传人。
宋代画家通常将他们的主题图像置于近景，而将画面其馀部分留白，意在营造清远之境。
画面采用对角线的构图安排、松枝拖曳下探的造型，以秃笔浓墨作“大斧劈皴”描绘山石的技法，受光和背光面的强烈对比，是马夏的特征。留白的构图甚至有了“马一角”，“夏半边”的俗称。不过，孙君泽所使用的皴法线条，相较于马远更为刚硬犀利和规律化。
（本人非常喜欢马夏，包括后来的王蒙，唐寅，仇英……他们的画需要的专业训练对我这个外行来说，完全是另一个世界，无法下手临摹。也不像米家父子和后来的沈周、文征明，把墨控制到极端而无法临摹。尚可以滥竽充数模仿一下的，是黄子久和倪云林，文人画的风骨不需要太高超的技巧。董玄宰也可以凑合，因为没有太多笔墨技巧。怀疑他老人家是不“能”，不仅是不“欲”。也有可能是我鼠目，没见过董其昌的技巧。）
孙君泽的作品国内没有保存，全部存于日本。一幅讹托马远的山水图，发现了被墨盖住的孙君泽的署款。前景棱角分明，造型优雅，空间退避井然有序，透明澄澈的视觉效果表现了文人画避之唯恐不及的，登峰造极的职业技巧。
（张亚东说，技巧如此工整的歌从未打动我，因为听得太多了。我的观画感受一定与元代文人画家极为不同。我看再多马夏，也依然会喜欢。理由只有一个，优美迷人）
夏圭
《溪山清远图》
纸本水墨，46*889
马远
《雪滩双鹭图》
绢本设色，59*37.6
《华灯侍宴图》
绢本淡设色，125.6*47
孙君泽
《雪景山水图》
绢本设色，126*56
《山水人物图》
绢本浅设色，77*126
李郭传人
宋亡之后，很多画派沦落为地方画派，影响渐弱。作品通常挂于厅堂及公共场所，故几乎不可能保存至今。
无名氏《松溪林屋》
纸本水墨168*103
蟹爪状长松，枝干鼓凸的矮树，弓腰的渺小人形，特别是荒凉萧瑟的景观和扭曲纠结的形态，强烈的明暗对比等都取法于李郭，但较之早期杰作如早春图，
已经有所发展。属于元人的，则有一江两岸的三段式构图，及勾勒清晰的物形。
唐棣《仿郭熙秋山行旅》
绢本浅设色152*104
早春图中，个人最喜欢的是画面左侧，江水在茫茫大地上，退入深远。与黄河流域风蚀河谷的精致大不相同，且于前景明暗分明，形状扭曲的巨岩碰撞强烈。唐子华没有做到。
唐棣《溪山烟艇》
绢本浅设色133*86
不仅三段构图不再属于北宋，远景的氛围除了依然荒凉，已经变得柔和。还保留的是松，树，扭曲的巨岩（几乎像卡通一样诡异）。
曹知白《群峰雪霁》
纸本水墨130*56
除了前景公式一般的长松矮树，通篇已经没有了李郭的痕迹，深陷的裂缝替代了扭曲的山体。云（西）翁中景至远景的退却安排得井井有条。
李郭山水最灿烂的成就是豪放宏伟的气势与及过人的表现张力，这些特质与董巨平易近人的精髓大相径庭。因而完全不适合业余画家。技巧稍差，就会像唐子华流于怪诞；若稍加更改以适合自己的创作目的，又会向曹又玄丢掉李郭的气势。
有趣的是，《群峰雪霁》上有黄子久夸曹知白的话:笔意古淡，摩诘遗韵，仆不敢企……同年，他完成了自己的巨作《富春山居》。这幅董巨风格的画改变了画史。此后，几乎无人再提笔画李郭一派。
