在《菊与刀》中，美国人类学家用菊花与刀这两种截然相反的事物来表明日本人性格中矛盾的部分——文静尚美又凶猛刚烈。

如果说黑泽明的电影代表了日本人武士般刚毅的“刀”，那么被称为“最具日本特色的导演”的小津安二郎，则用电影反映了日本人日常生活中的“菊花风情”。

物哀，幽玄，风雅，小津将这些日本传统的美学意识融汇进了自己的影片。在他一甲子的导演生涯中，54部作品的主题却相当统一明确：家庭，以及家庭的分崩离析。

其中最代表性的，便是《东京物语》。

《东京物语》作为一部黑白片出现在 1953 年 , 是小津安二郎战后感人至深的一部影片 ，也是他的最高杰作。

影片剧情仍然是小津式家庭剧的重复：主人公是一对夫妇，离开故乡尾道来到子女们居住的东京探望。

然而儿女两家人各忙各的 , 冷落了两老 , 反而阵亡次子的遗孀对老夫妇殷勤照料。

母亲旅途操劳 , 回家后一病不起 , 子女回乡奔丧 , 却又匆匆打道回府。

小津在《东京物语》中，要表达的主题有两个：一是日本传统家庭的分崩离析，二是人不可避免的老去与死亡。

日本战后工业化的快速生活节奏，悄悄改变着人与人之间的社会关系和处事之道，家庭与亲情也不例外接受着这种新的伦理方式的修正。

影片是通过老人寂寞的晚景，反映生命交付自然的宿命。生死原是平常事，犹如夜与昼的更迭。

影片最后出现一个经典的镜头，由笠智众饰演的老父亲周吉独自坐在地板上，摇着蒲扇望着窗外。

曲终人散，老父亲独守着漫长的岁月。

老人背后大幅空白的空间暗示和诱导着观众。这空间明显意味着缺失：葬礼之后着急赶回都市的子女们的缺失、坦诚心绪的儿媳的缺失、离开人世的老妻的缺失。

这些缺失的各种视点寄宿在老人背后的空间中，它们无言地从背后看着老人，使他的身影显得无比孤单。

小津在以感性化的方式展示上述主题的时候始终保持着一种温和。无论是能剧般缓慢却风格化生活化的叙事，还是放低略微仰拍的固定镜头，小津都只是在呈现日常生活中的时间流逝和人世变换。

父母的善良、宽容和对子女深深的爱，都与子女的冷漠、自私和不肖形成了强烈对比。

没有狂躁和鞭抵，小津就这样沉着的展示着一切，画面一如往常的自然舒服，画面中的人物也 依旧彬彬有礼，可对亲情破灭的悲伤之感却能透过宁静的画面迎面扑来。

对感情的这种处理表面上不温不火，实际上却最能体现日本人对“ 物哀 ”的理解：虽然是一副面带微笑的平静神情，但内心却掀起久久不能平静的狂澜。

而小津仅仅给了这份哀情一个很小的出口。他借着一个小职员之口道出了自己的心声：“要尽孝道啊！等你想孝顺时，母亲已经不在了。”

小津镜头下的人物都是最普通的人，仿佛就是我们隔壁的邻居，或者就是我们自己。没有绝对的好，也没有终极的恶，有的只是人性。

就像《东京物语》里的大姐志家和守寡的二儿媳纪子。

大姐虽然看起来自私刻薄，却依旧在父亲喝醉后嘴硬心软，悉心将父亲和他的朋友扶到卧室休息。而看上去至善至美的纪子，也在最后吐露了心声：自己并不像二老认为的那样，心里总想着丈夫。

这样的安排，并不会破坏影片中人物的形象，只会让人物变得更加立体，更加真实。

实际上，除了缓慢隽永的叙事，冷幽默也是小津作品的一个调剂。

电影人物没有夸张的表现形式 , 幽默只是他们对话之中冷不丁的一句 , 却能让观众会心一笑。淡淡的 , 别有一番滋味在心头。

在片中长女在店里照顾生意 , 父母从热海回来 , 顾客问 : “这是谁 ?”她却回答到 : “这是乡下来的亲戚”。

这句话的意思似乎在说自己的父母是资产阶级 , 同时也映衬出日本在这个时期的资本主义已经深入人心 , 成为一种荣耀了。

古苍梧在《哀而不伤说小津》所说的话，实际上解释了包括《东京物语》在内，小津作品成功的原因——

“他对人生的悲悯 , 几乎达到佛家的境界。他所体会到的 , 并不是某个人、某个家庭、或是某个民族某个时代的悲苦 ; 而是所有人 , 所有家庭、民族、时代都有可能有的悲苦。这种悲苦 , 主要由人性、社会、文化等种种因素构成的偏差所造成。这种偏差 , 并不只是某些人的过失 , 而是人类的‘共业’, 导演小津安二郎所忧伤者在此。”

家庭，父母，子女，年迈，死亡，这些都是身而为人都会遇到的事情，而《东京物语》用缓慢的叙事节奏告诉我们：在这个无序的世界中，时间不可避免的流逝，而无论人事如何变迁，死亡不可避免，我们都得一头扎进庸常的生活中去。

----

内容原创首发微信平台：慢慢游（mmyfilm）

转载需注明。