“破碎与聚合：青州龙兴寺古代佛教造像”展于2016年9月在中央美术学院美术馆举办。
看到展厅入口处一大一小两组由残件拼成的造像，我不禁目瞪口呆。
不敢相信策展人郑岩先生曾在博物馆工作多年：就这么平铺于地面、还是裸展，这是博物馆万万舍不得用的展陈手段（非不能也，不为也）。然而作为普通观众，我又能秒懂策展人的心思：窖藏被发现时，就是这样支离破碎的。看到极致的美被打碎、被瓦解，谁都不会无动于衷，一脸黑人问号就对了。
后来读到郑先生关于这个展的文章，他1997年第一次见到这批造像，当时它们正在进行初步整理：“在这里，表现完美的肉体、精细的雕刻工艺，以及鲜艳华美的敷彩贴金，皆与无情的断裂、生硬的破碎，形成强烈的冲突，触目惊心。”
当时的工作照是这样的：
这两组残件让我体会到了他当时的受到的心灵冲击，然而我仍然难以接受把这么重要的文物当作装置艺术或者造成视觉冲击的道具。
以前在国博和山东省博看过不少青州造像，这个展最令我感到耳目一新的反而不是相对完整的造像，而是残件。这些残件为观看造像提供了另一个角度。一件相对完整的造像，我一般从整体造型看到局部纹饰，但难免忽视掉一些细节，比如指甲。残件则让我的注意力集中在细节上，从而放大了它们。没有密林，一叶也能障目。
那些饱满的面颊、高挺的鼻梁、丰润的双唇、纤柔的手指、玲珑的脚趾，好像离开了佛造像，就回到了人体雕塑层面，“手如柔荑，肤如凝脂……巧笑倩兮，美目盼兮”，神佛的美也是属于尘世的。
美丽的肉体是被雕工从坚硬冰冷的石灰石中剥离出来的，菩萨低垂的目光源于深浅刀工的反差，如丝绸层层堆叠的衣角来自雕刻与彩绘的呼应，温暖柔软的身体来自无数次细细打磨。从这个角度看，策展人解构宗教色彩，让造像回归雕刻艺术的企图实现了。
这些残件让我想到卞之琳的诗：“一颗晶莹的水银，掩有全世界的色相/一颗金黄的灯火，笼罩有一场华宴”。一件残片，也无悲无喜地蕴含着成、住、坏、空的过程，像徐志摩写的，解开一小颗时间的埃尘，收束了无量数世纪的因果。
于是问题又来了，这些造像到底在什么时候经历了什么，才断裂得如此粗暴？
中国佛教史上有四次大规模的灭佛运动，后被称作“三武一宗法难”（北魏太武帝、北周武帝、唐武宗、五代周世宗）。
南北朝时期，青州已然成为山东地区佛教中心，僧尼人数众多（北周武帝时，北方10%的人口是出家人），他们不交税、不服劳役，占有的土地和财富多。统治者钱或人不够用，或者需要统一思想时，便“灭佛”，拆毁寺院、佛塔、砸断佛像、遣散僧尼。
北魏太武帝灭佛时，青州尚在刘宋政权统治下，未遭受到灭佛运动影响。但是北周武帝和唐武宗灭佛波及到了青州。龙兴寺窖藏北齐造像有一些存在多次修复的情况，证明待灭佛结束，待佛教重新兴盛，破损的造像在被修补、重新贴金、施彩之后，又被利用起来。
龙兴寺窖藏造像最晚的一件是北宋天圣四年（公元1026年）的，有研究者根据这个纪年判断，这批造像最终因宋徽宗抑佛而被深埋地下。宣和元年（公元1119年）笃信道教宋徽宗下诏令：“佛改号大觉金仙，余为仙人、大士之号。僧为德士……寺为宫，院为观。”将佛教强行改为道教。青州离崂山、蓬莱、栖霞等道教势力范围又比较近，受到的打击也更沉重。最终在公元1026年之后，这批造像被精心地埋藏起来。
郑先生将这些残损的造像视作舍利：“造像是神明的化身，有着自身的生命。基于这个观念，佛像的破坏也令信徒们脸型到佛陀的涅槃。”“破坏造像不仅是对于一种眩人耳目的形象的攻击，也意味着对于其宗教力量的毁灭。在其对立面，佛教徒则以其特有的方式，对这场灾难加以补救和转化。在他们看来，既然佛像是佛陀的化身，那么其残破便意味着佛陀化为千万。一场劫难犹如一场烈火，火焰熄灭后，千百块碎片依然坚硬，如同舍利一样，依然充满着“灵力”(sacred power)”（郑岩《破碎与聚合——青州龙兴寺佛教造像的新观察》）。
不知佛教信徒怎么看。
有一次我在八大处看到一块说明牌，大意是如果有破损的佛像和佛教器物，请寄往某个地址，不要擅自处理。由此想到古人“敬惜字纸”的观念，来源于文字的“灵力”。甚至“文#￥%革”时期与mao有关的事物，也被认为有“灵力”，破坏瓷像等于反X，《一百个人的十年》记录了好几个这样的惨剧（这书推荐，有电子版就赶紧下，不定啥时候就没了）。古往今来人们对有“灵力”的事物从来都是敬畏而慎重的，不限于造像。
我对郑先生的观点有不同的看法，也可能太想从雕塑的角度看青州造像了，虽然这是不可能的，因为雕刻造像跟雕刻螭首肯定是不同的过程，前者需要“迷狂”。
造像因信仰而出现，也因信仰而破碎，把它们重新聚合起来的却是考古，是“去功能化”的博物馆。That’s ironic.
展板的碎片式构图也呼应了展览主题
