无我与有我 ――读《美的历程》之宋元山水意境笔记
李泽厚这本《美的历程》读来已近两月，居然未完成。海马来袭，重新翻出。读来已不似前程明快，午后的一段，读来有点累，记点笔记，放宽心。
一、缘起
中华文明的美，是建立在线条之上的，既有汉字铺陈的各类文学体裁之美，亦有书画传神之美。 宋元山水意境，介绍的是这一时期的中国画的美。
绘画艺术的高峰在宋元，而且主要指的是山水画。
中国山水画由来久远。以敦煌壁画而言，所谓山水，无论形象、技法、构图，拙笨，山峦若土堆，树木如拳臂。
山水画真正独立，似乎在中唐前后。社会生活的重要变化、宗教意识渐衰，人世景物渐与神去，有了自己的现实性格。 由宗教绘画转入中唐以来的仕女牛马，再入宋之山水花鸟，不是偶然的。地主士大夫心理状况和审美趣味变异与时代社会经济变异一致。正所谓“经济基础”决定“上层建筑”。
二、无我之境
无论明清，宋元山水历经北宋、南宋、元三个里程，呈现三种风貌、意境。
外在的形似不等于真实，真实就应表达内大的气质韵味。气韵生动，这一产生于六朝、作为人物画的审美标准，移植为山水画的意境之美。并获得新的内容和含义，成为整个中国画的美学特色：不在于形似，而要尽力表达内在风神，这种风神建立于对自然景色的真实、概括的观察、把握的描绘基础之上。
对于宏大整体的山水画风，“可望可行”、“可游可居”的观感，后者正是中国山水画所追求的美的理想。
北宋时期的山水画，提供的是全景性整体性的画面，审美感受带来的是绘画艺术中高度发展了的“无我之境”。包括诗、画、小说等各类艺术，“无我”非谓无艺术家个人情感思想于其中，而言此情此感不直接外露，甚或有创作也不自觉意识。“采菊东篱下，悠然见南山”。
三、细节忠实和诗意追求
从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”逐渐在向“有我之境”过渡。
北宋宫廷画院，为悦帝王，皇帝老儿参与创作。画院把追求细节的逼真、写实，发展到了顶峰。这种柔细纤纤的工笔花鸟作派，显然影响了山水画。细节真实的追求，一改北宋全景式、整体式的宏大画风，取舍于某个角度、某一局部、个体之上的着意经营，安排位置，苦心孤诣。
南宋山水画把审美导向了明确的意念或主题，这就是宋元山水画发展历程的第二种艺术境界。 既非“无我”，亦非“有我”，而是介入二者的过渡。所谓“虑实相生，无画处均成妙境”，做到了“状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”。诗情画意。
四、有我之境
元山水画迥异于宋画。最重要的差异应该是社会剧变带来的审美趣味之变。山水画的领导权和审美趣味由宋宫廷画院落入元代在野士大夫之手。“文人画”正式确立。
其特征，首先是“文学趣味”的突出。
这一时期，中国画的“气韵生动”的美学基本原则，不再放在客观对象上，而是完全放在主观意兴上。这个人物画的标准，移为了表达人的主观意兴情绪的山水画标准。“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中”。
其次，是对笔墨突出强调。
从元画开始，强调笔墨，重视书法趣味，成为一大特色。
再次，元画大兴中国画的独有现象，于画上题字作诗，以诗言语直接配合画面，互补、结合。这是唐、宋和外国都少有和不可能有的。 水墨画从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。 画面追求的是“有意无意，若淡若疏”的极简笔墨趣味，构成一种思想情感的美。此所谓“有我之境”。
与诗、词、曲对应，唐诗多“无我之境”，宋词多“有我之境”，而元曲非常突出“有我之境”。诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。 雕塑的三类型、诗词曲的三境界、山水画的三意境，确有某种近似而相通的普遍规律在。
笔记摘抄如上。意犹未尽。人生诸事，不亦是三意境？有时需要“无我”，有时需要“有我”，有时需要介乎二者之间也。如果说，诗、书、画均为人言，则言不尽意，是人之常识。我们用有限的言辞、画面，表达不尽我们内心的思想感情。惟有将那些最重大的思想，寄托于不同的艺术载体，与人分享，与己分享。于是，我们告诉别人，我们又成长了。但相比宇宙人生，我们人类还处在幼小阶段，何以成熟，不过是我们自欺欺人的贯常心理安慰罢了。 但美却客观存在。
