《路边野餐》讲了一个特别简单的故事，但它的重点并不在故事本身。
主角陈升是一个没落的混混人物，早年曾坐过牢，因为自己老大花和尚的儿子被杀并砍手去寻仇而入狱，入狱期间妻子因病去世。出狱之后受母亲之拖去照料同母异父的弟弟老歪的儿子卫卫，因为卫卫被花和尚带走而准备去镇远将卫卫接回来，同时去到镇远帮自己诊所的同事带给以前的旧情人一些信物，期间因途径荡麦这个地方而同时历经了过去，现在和未来。
当然影片最为人称道的地方就是在荡麦发生的42分钟的长镜头，这部分可以看作是影片的一个高潮了，即使你不懂这个长镜头的内在深意，但就这个长镜头的表现力和感染力，还是有几处是很能打动到人的，比如卡车上放的歌曲《小茉莉》，以及陈升为亡妻唱歌的段落，都是可以直接被拉入到氛围之中，生发感触的。当抛去这些表层意思，这个长镜头究竟意义何在？导演毕赣陈诉说，时间就好像一只隐形的鸟，但它是看不见的，这个长镜头就好比一只笼子，透过它观众就能看清楚时间到底是怎么样的。其实这里，影片的核心主体已经表现出来了，长镜头里，我们看到了过去，也就是陈升的妻子；我们看到了现在，陈升自己，也看到了未来，长大后的卫卫。在这里，过去，现在和未来彼此连续交接在一起，所以，这就说明了这个长镜头的必要性，它让文本和影像达到高度的呼应和统一，在表现时间性上实现了整体上的和谐，时间并不是一个个时刻点的存在，而是由无穷时刻点组成的连续线性体。以往的电影中在表现时间的时候，可能只是抓住单一方面去阐述，比如只是在讲当下，或者通过闪回的方式讲过去，通过超现实的手段说未来，又或者通过某些符号的运用，例如火车的开动，来表明时间的过场，但像《路边野餐》里把过去，现在，未来全部统一在一个场景中却很少见，很有意思，也非常难得，尤其是在导演还如此年轻的时候，就已经能够拥有可以把一个好的想法如此成熟的表达出来的能力了。
但是这部电影还是拥有一些问题，主要问题都能看的到，体现在长镜头上，部分镜头严重抖动，包括画面曝光不足等等，非常出戏，让人感觉到不仅仅是瑕疵，而是拍摄水平上的业余，毕赣也承认这个长镜头拥有很多问题，但可能是那个状态能达到的最好的程度了，还是期待导演在下一部电影中能更好的避免掉这些问题。
除此之外，电影中涉及到很多诗歌，都是毕赣自己写的现代诗，在很多场景里，这些诗的出现将人物状态和环境特征良好的结合到了一起，当然没有这些诗歌，也不会影响到这部电影诗意的气质。但是有诗会更好更有必要。很多人认为这部电影像阿彼察邦，毕赣并不这么想，他说阿彼察邦的电影像植物，但他的不是，《路边野餐》要复杂的多。影像都是简单的，诗才是高级。诗的大量出现无疑让这部影片的复杂性大大增加，同时配合亚热带的气候，更加体现出迷离，潮湿和深邃的诗意性。
关于侯孝贤，这部电影一定是有他的影子的。比如陈升骑车的那段很容易让人想到《南国再见，南国》里高捷骑摩托通过曲折的公路的一段长镜头，包括高捷的混混身份似乎也与陈升不谋而合了，但两部影片所侧重的核心是截然不同的，可以说毕赣是接收了侯孝贤的影响而表达了自己的创作观。就好像影片的那段公路骑行，可以说是借用了公路片的元素，但是本体是没办法归入到公路片的范畴的。
关于贾樟柯，《站台》《三峡好人》《山河故人》等也体现了很多对时间的描绘，但贾樟柯可能更侧重的是时代感。时间的流逝所造成的环境，底层人民生活状态的变化，所以更多的贾樟柯是作为一个时代的记录者，相较于《路边野餐》，毕赣更注重的是对时间本体的探索，这两者还是有本质不同的。
关于那个长镜头的解释，可以有不同的解读，比如这可能就是陈升的梦境，因为梦里什么都可以发生，过去的，现在的，未来的都可能在梦里被呈现，至于陈升为什么拿到了长大后卫卫的望远镜而丢了旧情人托付的磁带，谁又能说回到凯里的陈升不是在另一个梦境呢？当然，荡麦也可以用超现实来说明，在那里时空发生了错乱，过去，现在和未来交织在一起，同时又经历着不同的变化，陈升在这里经历了真实的一切，从过去到未来，更懂得接下来如何去理解自己的生活。无论是哪一种解释，主题都可以归结到《告别》的那首歌当中去，就像片头出现的《金刚经》中的三句话，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，纵使陈升看到了过去，现在和未来，他也永远改变不了时间的前进和不可逆行的事实，他唯一可以做的，就是好好告别这一切，让原来的归原来，往后的归往后。
