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原文摘录

我的批注

八大艺术，主要指用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、戏剧、建筑、电影八大类别。

一、摄影

1、电影风格

（1）现实主义

现实主义者力图客观地反映真实的情况，不想在他们的影片中对实际情况加以修饰。

现实主义者认为过分美化就是虚假。

现实主义电影艺术的特性就是使艺术处于隐蔽的地位。

（2）形式主义（又称表现主义）

形式主义者随意对他们的素材加以风格化和变形。

（3）对立统一的关系

没有纯粹的现实主义或形式主义，只有偏向。

因为形式和内容终究是一回事。形式等于内容，内容也等于形式。

所以只有外行才会过分争执一部电影到底是现实主义还是形式主义。

2、镜头

（1) 大全景

如拍史诗风格。

（2) 全景

（3) 全身镜头

（4) 中景

半身镜头

（5) 特写

整张脸

（6) 大特写

如鼻子嘴巴

深焦距镜头= 全景或大全景。

3、角度

(1) 鸟瞰

(2) 俯拍

(3) 平视

(4) 仰拍

(5) 倾斜

4、明暗

黑白电影的明暗更重要。

5、彩色

不针对黑白电影。

二、场景调度

电影里的场景调度，源于舞台剧中对三维空间里人、景、物的安排。

1、景框大小

画家或图片摄影师以画面适应构图，而导演却是以构图适应画面。

因为电影屏幕的长宽比是固定的，摄影作品却可以裁切。

不过现在一些电影特立独行，比如冯小刚的《我不是潘金莲》是圆形屏幕，我觉得噱头大于作用。

2、构图设计

构图左半部的分量比右半部重。因为我们总是习惯于从左往右看。

构图上半部的分量比下半部重。因此，摩天楼、圆柱和方尖碑等都以顶端呈尖锥状向上发展，否则就会显得头重脚轻。

3、区域空间

（1）可以分清主次

大多数情况下，导演在三个平面即中景、前景和后景上进行创作。导演使用的这种技巧不仅能制造一个有深度的感觉，还能根本改变一个形象的主要对比，由于放置前后不同而显得次要或更为突出。

（2）可以暗中解释

举例说：人物是常常被置于中景的。不论什么置于前景就总是对中景的人物起着解释作用。例如画面中有些叶子就会显得与自然环境融（为一体。前景上放一块轻薄的窗帘能暗示神秘感、情欲和女人气。窗上的交叉排线可引起一种隔绝的联想，如此等等。导演对前景可以大大发挥作用。至于后景，虽不及中景和前景重要，但上述原则也是同样适用的。

（3）可以显示权力和等级

动物群体中，最有支配权的动物一定占有较多空间，而没有什么支配权的则挤在一处。一个特定疆域内，生物体所占空间数量和它拥有的控制程度成正比。这种控制原则，在许多人类群体中也随处可见。以教室为例，教室通常是按讲授区和学生座位区分开。分配给有权威者（教师）的空间在比例上大于分配给每个受教育者的空间。 在影片中，处于支配地位的角色差不多总是比别人占据较大的空间，除非是叙述主角失去权势或社会地位低微。

合影也是德高望重的人在最显眼的位置。

4、距离关系

(1) 亲密距离

贴身至离对方身体 18 英寸左右（45.72 厘米）

用特写和大特写。

(2) 私人距离

18 英寸（45.72 厘米）到 4 英尺（1.2192 米）

用中等特写。

(3) 社交距离

4 英尺（1.2192 米）到 12 英尺（3.6576 米）左右

用中景和全景。

(4) 公共距离。

12 英尺（3.6576 米）扩展到 25 英尺或更远。

用全景和大全景

“拍喜剧片用全景，拍悲剧片用特写”——这是卓别林的一句名言。

镜头的距离

画面所规定疆域中开阔地的数量可用作象征性的意思。一般说来，镜头近的就显得受限制。这类镜头常称作“紧凑画面”。反之，镜头远的则称作“松散画面”，看上去就显得自由。表现监狱，常用紧凑的特写和中景拍摄，让画面形成一种监狱的象征。在《死刑犯越狱》一片中，布莱松在影片开头用特写拍摄了主人公一双戴手铐的手。整部影片贯穿着囚徒为越狱所作的精心策划。布莱松利用紧凑画面强调出令主人公难以忍受的幽闭恐怖气氛。这种空间的紧张感一直持续到影片结尾时主人公消失在监狱墙外黑暗的自由中为止。他的胜利逃亡场面是用造成松散画面的全景镜头拍摄的。

想到《三傻大闹宝莱坞》里，一开始的教室环境很压抑封闭，而结局是在一个大的海滩旁，直升机视角，很开阔。

亲密距离（特写镜头）的好坏

观众的视线等于摄影机的镜头，和镜头面对面的演员势必决定我们的许多反应。我们见到演员的脸部愈多，对他（她）也就愈亲切，感情也就愈强烈。相反，愈少看到演员的脸，他（她）就显得愈神秘、愈生疏。

当我们看人物的特写镜头时，在某种意义上，我们觉得自己和剧中人正处于亲密关系之中。有时，这种手法能把我们和那个角色拴在一起，迫使我们去关心他（她）把他（她）的事当成自己的事。如果剧中人是个坏蛋，这个特写镜头就会令我们嫌恶，就像这个坏蛋侵犯了我们的空间一样。

3 / 4 面（135°）是多数导演喜欢拍摄的角度。和全正面比较，这个角度能表达高度亲密，但不如全正面那样情感完全投入。

5、开放形态与封闭形态的区别

(1) 封闭形态更美观

因此，从开放形态影片中提取的静止镜头画面一般不够悦目。这是由于此类镜头画面缺少应有的惊人之处，同时也不够漂亮。电影书籍中的插图往往采用封闭形态影片中的镜头，原因是这类画面通常美丽且更富于构图性。

(2) 封闭形态暗示人物宿命论

开放形态顺理成章地倾向于有选择的自由，角色有大量的选择自由。反之，封闭形态却意味着宿命缘定和无力回天。因为在封闭形态中，角色似乎起不了什么重要作用。起作用的是摄影机，而且是预先安排好的。

6、十五个场景调度因素整理

（1）主体

首先引起我们注意的是什么？为什么？

（2）光调

高调？低调？对比是否强烈？是否混合用光？

（3）镜头与拍摄的距离模式

如何取景？摄影机距现场有多远？

（4）角度

我们（以及摄影机）对拍摄对象是仰视还是俯视，或者摄影机是平视的（即放在视平线上）?

（5）色彩的涵义

画面主体的颜色是什么？是否有反差衬托？是否有色彩象征手法？

（6）透镜、滤色镜、胶片

它们如何改变和述说所摄对象？

（7）次要对比

我们的眼睛在接受画面主体之后多半会往哪里看？

（8）密度

该影像包含多少视觉信息？其特征是十分明显，比较明显，还是细节尽现？

（9）构图

二度空间如何分割和组织？何谓潜在的设计？

(10) 形态

是开放还是封闭？影像是否像一扇窗那样将场面中部分人或物任意隔断？或者，像一个舞台前部的拱形台口。

（11）画框

是密还是疏？人物在里面是否能自由移动？

（12）景深

影像构成于几个平面上？后景或前景是否因某种原因而影响中景？

（13）人物定位

人物占据画面空间的什么部位？中央、顶部、底部还是边缘？为什么？

（14）表演位置

哪个方向使演员看上去与镜头正面相对？

（15）角色距离

角色之间留有多大空间？

三、运动

Movies即motion pictures（运动图像）的缩写。

cinema一词来自希腊文的“运动”。

1、运动的感觉

由于人眼倾向于从左到右地观看一幅画面，这个方向的运动便显得在心理上是符合自然的，而从右到左的运动往往不知为什么显得紧张和不舒服。细心的电影导演便利用这一心理现象来加强戏剧性的概念。影片中的主角常常向银幕右方移动，坏蛋则向左移动。在约翰。休斯顿的《红色英勇章》中，男主角因贪生怕死而临阵脱逃时是从右往左跑的。后来，当他勇敢地投入冲锋时，他的运动方向成了从左到右。

拍摄运动的距离和角度在很大程度上决定运动的含义。一般说来，镜头越远，角度越高，运动就显得越慢。如果从近距离低角度拍摄运动，它就会显得更紧凑、更快速。

运动的象征手法也可以用来表现其他的思想感情。例如开放扩张的运动常可表现狂喜和欢乐，踌躇或颤抖的动作往往表现恐惧。情欲则可以通过运用起伏不定的运动来表达。例如，在黑泽明的《罗生门》中，武士妻那诱人的性感是通过她的丝绸面纱的起伏飘动表现出来的。怎样新颖而具独创性地表现死亡情景。每个导演的处理都是运用类似的运动：缓慢的、收敛的、向下的运动一也就是舞蹈家在舞台上可能使用的同一类运动。

有些电影理论家论述过，电影具有把空间转化为时间和把时间转化为空间的独特能力。

导演把镜头缓缓推近一个角色，就仿佛接近了某种有决定意义的东西。镜头的运动仿佛是给观众一个信号，表示我们马上就要看到某种重要的事情。如果采用切入特写镜头的方法，那往往是强调这一揭示的迅速，而缓慢的推镜头则表示揭示的过程比较渐进。

2、摄影机运动

（1) 摇镜头拍摄

甩摇（或称“闪摇”）是摇镜头的一个变种，常用作两个镜头之间的过渡。甩摇时，摄影机以极快的速度转动，使拍下的影像模糊不清。虽然这种镜头实际上比切换多占时间，但比切换更能使一个场景同另一个场景具有同时发生的感觉。所以，闪摇镜头常用来把发生于不同地点、本来会显得相距遥远的事件联系在一起。

（2) 俯仰拍摄

（3) 升降机拍摄

（4) 摄影车拍摄

又叫跟拍或者推拉镜头，会铺设轨道。

（5) 变焦镜头拍摄

变焦镜头由于许多原因常被用来代替摄影车或升降机拍摄。它可以比任何运载工具更迅速地推进或拉出一个场景。从经济的角度来说，它比摄影车或升降机拍摄都更能节省资金，因为它不需要任何运载工具。

（6) 手提摄影机拍摄

（7) 空中拍摄

变焦镜头和摄影机运动的区别

在变焦镜头和摄影机真的移动的镜头之间有着某些心理上的差别。推拉或升降机拍摄的镜头使观众有一种进人或退出一个场景的感觉：随着镜头向一个三度空间中推进，陈设和人物好像是从银幕两边滑过。变焦镜头则是把人物拉近和使空间变平。画面的边缘只是向四外消失。效果是一种突然放大的效果。我们不是感觉到好像进入一个场景，而是觉得似乎是这场景的一小部分被猛然向我们投来。在短镜头中这种差别不很明显，但在较长的镜头中这种心理上的差别就会表现出来。

3、动作的变形

（1) 动画

（2) 快动作

当一个人的动作在影片中被加快起来，他或她便不像真人而显得古怪可笑。在快动作中保持威严是难以办到的。

（3) 慢动作

如果说快速往往是喜剧的自然节奏，那么缓慢庄重的运动则常与悲剧相联系。

（4) 反转动作

（5) 定格

四、剪辑

1、剪辑就是剔除不必要的时间和空间

例如，表现一个妇女下班回家的连续镜头可能要拍 45 分钟。连贯剪辑把这一活动压缩为五个短镜头，用联想把它们中的每一一个连接起来。（1) 她关上办公室的门走进过道。（2) 她离开办公楼。（3) 她坐进她的车里开车。（4) 她驾车沿着公路行驶。（5) 她的车开进她家的车道。这 45 分钟全部活动在银幕上也许只要 10 秒钟的时间，而没有略去任何重要的情节。这是一种不令人注目的压缩。

远镜头含的视觉信息比特写镜头含的多，因而需要在银幕上出现的时间更长。

2、跳切

跳切（也就是跳跃式剪辑）会造成时空的混乱。慎用

3、常用剪辑方法

（1）经典剪辑

（2）视线匹配剪辑法

（3）动作匹配剪辑法

连续的运动掩盖了接缝

（4）交叉剪辑

（5）其它

影片的节奏没有一定之规。有些剪辑师按音乐的节奏来剪接。

4、蒙太奇与形式主义传统

苏联的蒙太奇（montage，来自法文monter，意为装配）也就是主题剪辑法提供了理论基础。即含义存在于一些镜头的并列中，而不存在于单独一个镜头中。

苏联导演受巴甫洛夫的心理学理论影响很深。巴甫洛夫的联想实验便成为普多夫金的剪辑师列夫●库里肖的剪辑实验的根据。

但是普多夫金和苏联其他的形式主义者则认为在全景镜头获得的现实主义离现实太近：舞台可以如此，电影却不该这样。电影应当抓住现实的本质，而非表面的枝节问题。只有把对象、结构、象征以及其他经过挑选的细节的特写镜头并列起来，导演才能把隐藏在混乱的现实生活中的意义生动地表现出来。

像许多苏联的形式主义者一样，谢 爱森斯坦喜欢研究多种创造性活动的一般原理。他认为这些艺术原理与所有人类活动的基本性质，甚至宇宙本身的性质一样，都存在着有机的联系。在这里当然只能谈谈他的复杂理论的最基本的方面。像古希腊哲学家赫拉克利特一样，爱森斯坦认为存在的本质是不断的变化。他相信自然界的无穷变化是辩证的，是对立面的斗争和统一的结果。自然界中看来是静止的或统一的东西都不过是暂时的，因为一切现象都处在各种发生的状态。只有“能量”是永恒的，而“能量”始终处于一种向其他形式转变的状态。爱森斯坦相信，每一个对立面在时间上都包含着自我毁灭的种子，而对立面之间的斗争则是运动和变化之母。

一切艺术家的职能是捕捉对立面之间的能动撞击，并且不仅在艺术的题材上，而且在艺术的技巧和形式上体现辩证的冲突。在爱森斯坦看来，在一切艺术中冲突是永恒的，因此整个艺术都渴望运动。毕竟，电影至少是各种艺术的综合，因为电影能体现绘画和摄影中的视觉冲突，舞蹈的跳跃冲突，音乐的音调冲突，语言的词句冲突，以及小说和戏剧中的人物和行动的冲突。

5、现实主义传统

巴赞写过许多文章，公然或含蓄地批评剪辑的技巧，或者至少指出其某些局限性。

巴赞认为在使用形式主义的技巧，特别是主题剪辑时引起的歪曲常常违背现实的复杂性。蒙太奇使一种简单化的思想意识凌驾于实际生活的无限多样性之上。他感到形式主义者喜欢以自我为中心和随心所欲。他们关心的是强调他们对现实的狭隘观点，而不顾现实的可怕的复杂性。他早就指出，卓别林、沟口健二和茂瑙这些伟大的导演也都力求少用剪辑来保持现实的嗳味性。

我恰恰喜欢这种暧昧性。(暧昧性这个词真的翻译的很好啊)

巴赞甚至认为经典剪辑法有滥用之嫌。这种剪辑法把一个统一的场面分成许多特写镜头，与思想的进程暗中相应。这就使我们跟着镜头走而意识不到其武断。巴赞指出，“剪辑师从我们的角度给我们作出在实际生活中可能做出的选择”。“我们不假思索地就接受了他的分析，因为这种分析符合注意力的规律，但是我们却被剥夺了一种权利”。他认为经典剪辑法把事物主观化，因为每个镜头反映的是导演认为重要的，而不一定是我们所想的。

不能引导观众去得出一个必然的结论，而是要迫使他们自己去评价，区分和剔除“不相干的东西” 。

五、声音

1、音响效果

尽管音响效果的作用主要是产生某种气氛，但也能成为影片含义的确切来源。音响效果的音高、音量和速度能够强烈地影响我们对任何特定噪音的反应。

例如为了捕捉一个城市外景的实际交通噪音。形式主义者倾向于使用非同步的声音。这就是说，声音脱离其来源，往往与形象起对照的作用，或者作为意义完全独立的来源而存在。所以在有声电影时代的早期，大多数有才能的导演都偏爱非同期录音。

画面以外的声音使画面以外的空间发挥作用。声音把形象扩大到画面的范围之外。在悬念片和惊险片中经常使用。

像绝对的静止一样，绝对的沉寂在一部有声影片中往往引起观众的注意。沉寂的时间一长就会产生一种不安的真空一种即将发生某种情况的感觉。

2、音乐

有些音乐用在音乐剧或歌剧。

有些音乐可以暗示地点、阶级或种族群体。

许多音乐家曾经抱怨，形象往往由于把音乐的调子与思想和感情联系在一起而使音乐失去其暧昧性。

音乐也可以提供嘲讽的对比，在许多情况下，一个场面的主要气氛可以被形成对比的音乐抵销，或者甚至被颠倒过来。

如《发条橙》里强奸杀人时放古典音乐。

3、独白/对白

在电影中有两种口说的语言一一独白和对白。

由于电影和戏剧中的语言是说出来的，所以这两种艺术手段胜过印在纸上的语言，可以把潜台词的思想感情交叠在一起。简单地说，潜台词是指电影和戏剧脚本中的语言背后那些隐含的意思。

任何脚本只要有台词就会有潜台词，甚至一个富有文学味的脚本也是如此。

大多数人都是不喜欢看配音而喜欢看字幕。

言语可以表现一个人的阶级地位、地区特征、职业和偏见等等，因而导演就不必浪费时间从视觉方面加以说明。几句对白就可以传达所有必要的信息，从而使摄影机脱出身来拍摄其他东西。

六、表演

1、表演人群

（1）群众演员

（2）非专业演员

（3）受过训练的专业人员

（4）明星

2、戏剧 / 电影对表演的不同要求

因此，让一位 40 岁的演员扮演罗密欧在剧场里不一定是灾难，如果这位演员有比较好的身段，他的年龄在前排座位以外就看不出来。由于剧场中的视觉条件，只要演员的嗓音和身体足够灵活，他们可以扮演比实际年龄小 20 岁的角色。

一般说来，电影演员有了最低限度的舞台技巧就可以应付自如。对电影演员的基本要求就是安东尼奥尼所说的“富于表情”。这就是说，演员必须看上去使人感兴趣。

因此，在电影中，太多的技巧反而削弱了表演，使表演看上去过火和虚假。

电影的表演不能像戏剧那么夸张，包括说台词。

3、现实主义 / 形式主义对演技的不同要求

一般说来，导演的技巧越是现实主义，就越需要依靠演员的能力。这些导演往往喜欢全景镜头，使演员的全身都保持在画面 。

导演越是形式主义，就越不重视演员的贡献。希区柯克的。某些最佳电影效果就是通过把演员的作用咸少到最低限度来获得的。

4、演员发展史

大致自 1915 年以来，明星制一直是美国电影工业的支柱。明星是公众创造的，最受公众的宠爱。

职业演员和明星之间的区别不在于演技，而在于知名度。

“只要主人公不是由明星来扮演，整个影片就砸了。观众根本不关心他们不熟悉的人所扮演的人物的命运。”’

1910 年以前，演员的名字几乎从未出现在影片上，因为制片商担心演员会由此要求更高的薪金。但是公众还是会替他们所喜爱的演员起个名字。

第二次世界大战以后，倾向于强调现实主义的表演风格。在 50 年代初，一种被称之为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的新的内心表演风格被介绍给美国电影观众，并获得大成功。从此以后，这种体系成了支配美国电影和舞台剧的表演风格。

世界两大表演体系为：苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系（体验派）、德国的布莱希特体系（表现派）

《演员的自我修养》就是斯坦尼写的。

至于号称为世界第三大表演体系——以梅兰芳为代表的京剧表演体系，是国人 YY 的。国际并未承认。

60 年代，法国的“新浪潮”导演（尤其是戈达尔和特吕弗）推广了演员在摄影机前即兴表演的技巧。由此而增加的现实主义得到了评论家们的高度赞扬。

法国新浪潮的特色在于，导演不只主导电影，更成为电影的作者和创作人。但创作形式可能会更颠覆和极端。

许多导演认为，选择演员是性格的组成部分，所以在知道谁扮演主要角色以前，他们甚至不写导演剧本。小津安二郎承认：“不知道谁是演员，我就不能写导演剧本，就像画家不知道他要用的颜色就不能作画一样。

七、戏剧

1、戏剧与电影的区别

戏剧通常被看成是作家的媒介。剧本的重要性使戏剧成为文学的一个特殊分支。在剧场里，我们倾向于先听后看。电影导演雷内●克莱尔曾经指出，一个盲人也可以领会大多数舞台剧的要点。而电影通常被看成是一种视觉艺术和导演的媒介，因为创造形象的是导演。克莱尔指出，**一个聋人也可以领会一部影片的要点。 **

人是戏剧美学的中心：语言要由人来说，冲突必须由演员，来使之具体化。电影就不那么依赖人。电影美学的基础是摄影，任何可拍摄的东西都能成为电影的题材。因此把戏剧改编为电影尽管有困难，但并非根本不可能，因为舞台上能做到的银幕上多半也能再现。然而，把电影改编成戏剧就要困难得多。

电影更多是导演的作品而不是编剧

甚至在今天，大多数受到赞赏的影片（不管来自哪一个国家）往往是导演的影片。说一部影片“好，导演除外”就像说一部戏“好，剧本除外”一样自相矛盾。

八、故事

1、与观众的关系

电影的叙述和观众在进行一场复杂的游戏。我们在观看一部影片时，必须区分不相干的细节，作出假设，检验我们的假设，必要时放弃这些假设，重新作出各种解释，如此等等。

我有时候看电影就很懒，习惯性的不做假设，最后就不能发掘出很多潜在意思。

总之，我们在面对一部影片的情节时，从来不是真正被动的。即使故事令人厌烦、刻板和完全可以猜想得到，我们也还是能够从中知道情节的安排。我们希望知道情节如何展开，我们只有看下去才能发现。

好的故事是让观众有主动参与、探索的欲望。

2、经典模式

经典模式产生于舞台剧，是一系列程式而不是规则。

一个电影剧本由三个段落组成。第一个段落“开端’”占剧本的第一个四分之一。它确定戏剧的前提：主要人物的目标是什么？要达到这个目标可能遇到什么障碍？第二个段落“冲突”由故事中间的两个四分之一组成，中间有一次重大的厄运。这个部分的电影剧本用情节的转折和越来越紧迫的感觉使冲突复杂化，表明主要人物在和障碍斗争。第三个段落“解决”构成故事的最后四分之一。这一部分使对抗高潮的结局戏剧化。

这种套路看多了就无趣了。

3、按电影类别分

电影有三大类别：故事片、纪录片和先锋派影片。纪录片和先锋派影片通常都不讲故事，至少不讲传统意义上的故事，（即虚构的故事）。

其他先锋派导演鄙视任何可以辨认的题材。汉斯●里希特和欧洲其他早期先锋派艺术家完全抛弃叙述。里希特是“绝对电影”的拥护者，这种电影完全由抽象的形状和图案构成里希特坚持认为电影应该与表演、故事或文学主题无关，他认为，电影与音乐和抽象画一样，应该关心纯粹非表现主义的形式。

4、类型片不同类别电影的故事

(1) 类型片的本质

安德烈●巴赞曾经把西部片称之为“一种寻找内容的形式”。所有的类型片可以说都是这样。

最受欢迎的类型片把预先确定的程式和艺术家的独特贡献结合起来。古希腊的艺术家们都利用神话，当剧作家和诗人一再重复这些传说时，并没有人感到奇怪。无能的艺术家们仅仅重复这些传说。严肃的艺术家们则是重新解释这些传说。

而类型片反映广大观众所共有的价值观念和忧虑，可以被看成是当代的神话，使日常生活的种种事实具有哲学的含义。当社会条件发生变化时，类型片往往随之而变化，向某些传统的习俗和信念提出挑战，重新肯定另一些习俗和信念。

(2) 导演为什么喜欢类型片

导演之所以被类型片吸引，是因为它们自动地综合大量信息，使他们可以自由地探索更多个人所关心的事物。一部非类型化的影片必须比较自我克制。艺术家实际上不得不在他作品的范围传达所有重要的思想和感情这个任务占用了许多屏幕时间。另一方面，类型片使艺术家没有从零开始。他（她）可以依靠前人的成就，根据他（她）自己的倾向丰富他们的思想或对他们的思想提出质疑。

(3) 类型片与社会之间的关系

这种社会心理研究法是 19 世纪法，国文学评论家伊波利特 泰纳首创的。泰纳声称，一个特定时代和国家的社会焦虑和精神焦虑会在它的艺术中表现出来。艺术家不言而喻的职责就是协调文化的各种价值冲突。他认为，艺术必须就它的表面含义和内在含义来加以分析，在它的显而易见的内容中存在着大量潜在的社会和精神信息。

我觉得不一定是协调文化的各种价值冲突，也可以是血淋淋的揭露。毕竟有时候协调也是一种粉饰太平的造梦。

(4) 艺术的本质

弗洛伊德认为，艺术是一种实现梦想和愿望的形式，假想身历其境而消除那些在现实生活中得不到满足的强烈冲动和欲望。渴望何以能用这种替代的方式得到平息，色情片也许是最明显的例子。事实上，弗洛伊德认为大多数精神病是性欲引起的。他认为，艺术是精神病的副产品，尽管基本上是一种对社会有好处的副产品。像精神病一样，艺术的特点也是有一种反复的强迫感，需要重复同样的故事和仪式，以便反复抑制和暂时消除某种心理冲突。

荣格作为弗洛伊德的追随者开始他的职业生涯，但最终还是分道扬镳。他认为弗洛伊德的理论缺乏一种共性。荣格被神话、童话故事和民间传说所吸引，认为这些东西包含着普遍适用于任何文化和时代的所有个人的象征和故事模式。按照荣格的观点，无意识情结是由各种原型的象征构成的，这些象征根深蒂固，而且像本能一样不可解释。他把这种潜在的象征储存器称之为集体无意识，他认为这种无意识有原生的基础，可以追溯到原始时代。这些原型的模式中有许多是两极对立的，体现了宗教、艺术和社会的基本概念，例如神仙与魔鬼、光明与黑暗、积极与消极、男性与女性、静态与动态等等。荣格相信，艺术家有意或无意地利用这些原型作为素材，然后必须把这些素材纳入某种特定文化所喜爱的类型化。

下文说的 莱维-斯特劳斯（结构人类学理论）跟这个有异曲同工之妙。

荣格认为，每一种艺术（尤其是类型化艺术）都是极其细致地探索普遍的经验，都本能地向某种古代智慧集中。他还认为，大众文化使我们最不受阻挡地看到原型和神话，而精英文化则往往把原型和神话掩盖在复杂的细节表面之下。

九、编剧

1、电影剧本

许多最杰出的导演都自己写剧本。

可以站在自己的角度考虑得更周到。例如，选择特写镜头还是全景镜头，其重要性往往可能超过情节。

美国的制片厂制度倾向于鼓励集体写剧本。

电影剧本很少是独立存在的文学作品，否则就会更经常地发表。只有像伍迪●艾伦、英格玛●伯格曼和费德里科●费里尼这样少数有声望的导演的电影剧本才达到出版的水平。但是甚至这些剧本也不过是在语言上接近电影本身。电影最糟糕的文学副产品也许是“小说化”一通常由雇佣文人根据票房价值改编的通俗电影小说。

大多数电影剧本是只讲实效而缺乏想象的，因为它们并不打算出版，表演的场景通常描写得很简单，没有华丽的词藻。

2、剧本视点

（1)第一人称视点

（2) 全知视点

（3) 第三人称视点

（4) 客观视点(也是一种全知视点)

3、文学改编

文学作品越好就越难改编。因此，许多电影都是中等水平的原著改编的。

随意性改编、忠实性改编和原封不动改编之间的区别基本上是程度问题。在每一种情况下，电影的形式不可避免地要改变文学原著的内容。

十、意识形态

意识形态的一般定义是：反映某一个人、集团、阶级或文化的社会要求和理想的一套思想体系。

扩展：

1、什么是意识形态（最简单的理解）：

意识形态就是一个人怎么想？上升到一个族群怎么想？

2、意识形态没有对与错：

(1)每个人的屁股决定了意识形态

(2)用于社会维稳（儒家）

(3)用于战争洗脑（资本主义阵营和封建主义阵营）

3、意识形态和主义的区别

不是所有的意识形态都是主义，也不是所有的主义都是意识形态

1、人们离不开意识形态

许多人自称对政治不感兴趣，然而事实上几乎每一件事情归根结底都具有意识形态的含义。我们对待性、工作、权力分配、权威、家庭和宗教的态度，所有这些都包含着意识形态的观念，不管我们意识到还是意识不到。电影中也是如此，人物很少直接说出他的政治信条，但在大多数场合下，我们可以根据他对这类问题的只言片语综合出他的意识形态观念。

2、电影的意识形态

(1) 电影可以反映意识形态

自古以来，批评家就认为艺术具有双重的功能：教育和娱乐。

所以艺术也会有意无意的反映意识形态。

(2) 电影反映意识形态的方式

分中性、明示、暗示。

绝大多数故事影片属于暗示的一类。换言之，由于人物并不详尽说出他们的信念，我们只能根据他们追求什么目标、把什么视为当然、怎样对待别人、怎样对付危机等等，从中挖掘和推想他们的价值观。影片作者往往借助于对理想主义、勇敢、慷慨、公正、和善、忠诚等特征的戏剧化描写来创造给人好感的人物。

其实生活中看人也一样，不是听他说了什么，而是看他做了什么。

(3) get 电影意识形态

分析人物的意识形态价值往往是一件很困难的事情，这恰恰是因为许多人物是互相矛盾的感情的混合体。

有时，有些导演的技巧非常精湛，以致我们可能完全被角色的价值观所征服，然而在实际上我们却是不同意这些观点。

比如《英国病人》说的是婚外恋的故事。有的人可以接受，有的人不能接受。

3、电影之外的意识形态

历来新闻工作者和政治学家常用左、中、右这种三分法的模式来区分各种政治思想。

例如极左立场的例子是斯大林式的共产主义，极右的例子则是希特勒的纳粹帝国。

下面是常见的意识形态对照：

【左:右】

民主对等级制

环境论对遗传论

相对对绝对

世俗对宗教

未来对过去（左派对过去采取轻蔑的态度，右派崇尚传统）

合作对竞争

反叛对维护

国际主义对民族主义

性自由对一夫一妻制 （右派反对婚前性行为，觉得同性恋、婚外恋都应受到遣责。）

节制生育对反对避孕

左派同情穷苦的人、无权无势的人。他们常把反叛者和局外人加以浪漫化，把劳动者如工人、农民当作主人公。

右派强调领袖在决定历史主流中的重要作用。常把权威人物、家族领袖、军事长官和企业大亨作为主人公。

十一、理论

1、现实主义理论

大多数现实主义的理论强调电影艺术的纪实方面。对电影的评价主要是根据它们如何确切地反映外部现实。

新现实主义的风格特点包括： (1) 避免纯粹虚构的故事，主张人物的处境有机发展的松散情节结构；(2) 纪录片式的视觉风格；(3) 利用真正的现场——甚至外景，而不用制片厂的布景； (4) 使用非职业演员担任角色，甚至担任主要角色； (5) 避免书面语言的对白，主张交谈式的语言，甚至方言； (6) 在剪辑、摄影技巧和灯光等方面避免人为的雕琢，主张一种简单的“没有风格的”风格。

我觉得电影真的拍成了纪录片，那大家去看纪录片好了。电影归根结底还是艺术，你必须得加工，用心的加工。

(1) 正面观点

按照柴伐蒂尼的看法，拍摄电影不是把“创造虚构的故事”强加给真实的生活素材，而是不屈不挠地力求揭露这些事实的戏剧含义。电影的目的就是要探索各种事件的“平凡性”，揭露某些总是存在而从未被注意到的事实。

德国的理论家西格弗里德●克拉考尔在他的《电影的本性：物质现实的复原》一书中也攻击情节是现实主义的天敌。

**文学归根到底关心“内部现实”，即人们的思想感情，而电影则探索表面现象，即“外部现实”。 **

(2) 反面观点

现实主义叙述“不经巧妙处理”或“像生活一样”的说法，恰恰是一种托词，是一种美学上的欺骗。

喜欢快节奏叙述的观众往往对现实主义的电影感到不耐烦，因为这种电影的节奏经常太慢，尤其是在最初的一些场面。

我就是，受不了又臭又长的现实主义电影。

2、形式主义理论

形式主义电影理论家认为电影可以成为艺术，正因为电影不像日常的现实。电影导演利用这种媒介的局限性，即它的二维性、它的有限画面、它的分散片断的时空连续性，来产生一个仅仅在表面意义上类似现实世界的世界。现实世界仅仅是一个原料仓库，这些原料需要塑造和提高，以便产生艺术效果。电影艺术并非复制现实，而是把观察到的各种特点转化为电影的各种形式。

形式主义者已经举出许多例子，说明摄影机中现实的形象与人眼看到的东西之间存在着种种差异。

形式主义者总是关心模式，即把现实重新组织成在美学上有吸引力图样的方法。

3、作者论

电影必须根据如何拍来判断，而不是根据拍什么来判断。像其他形式主义者一样，主张作者论的评论家们声称，使一部影片成为优秀影片的不是题材本身，而是它的风格化处理。导演支配着对题材的处理，如果他或她是一位有魄力的导演，即导演是主要创作者。

4、折衷主义

折衷主义实际上不是一种理论，而是一种实践的评论方法。这是美国许多电影评论家所喜爱的方法，

(1) 优点

杂志评论家宝琳 凯尔，曾经写道：“我认为，如果我们是多元论者，我们就会对任何艺术形式（以及其他体验）都作出反应；如果我们是折衷主义者，我们的判断就会是灵活的、相对的。

我也是折中主义者。

评论家的作用就是帮助人们理解作品，看到其中不应有而有的东西和可以有而没有的东西。如果他能够帮助人们对作品能比靠他们自己理解得更深刻，那么他就是一位好评论家；如果通过他自己的理解和感觉，通过他自己的激情，能够促使人们希望进一步体验有待他们去领会的艺术，那么他就是一位伟大的评论家。如果他判断有误，他也不一定是一位拙劣的评论家。（一贯正确的感受是不可思议的；怎能以此来衡量呢？）如果他不能引起读者的好奇心、增加他们的兴趣和理解，那么他就是一位拙劣的评论家。评论家的技巧就是要把他对艺术的知识和热忱传递给其他人。

(2) 缺点

**折衷主义的评论不接受这样的观念：一种理论可以解释所有的电影。 **

折衷主义在许多问题上有错误。由于极端主观，所以这种态度被有更严格体系的理论家批评为纯粹的印象主义。他们坚持认为，美学上的评价应该受一系列理论上的原则支配，而不是受评论家的独特感觉支配，不管这种感觉多么精确。折衷主义的评论家们很少有一致的意见，因为他们每一个人对一部电影所作出的反应都是根据他或她自己的爱好，而不是根据更广泛的理论框架及其固有的检验与平衡体系。

5、结构主义和符号学

在大多数关于电影的论述中，镜头通常被认为是电影结构的基本单位。符号学理论家认为这种单位的范围过于模糊和广泛而加以拒绝。他们坚持要有一个比较明确的概念。因此，他们建议以符号作为最小的意义单位。一部影片中的一个镜头通常包含十几个符号，形成一个含义互相补充的复杂层次。

正像麦茨所指出的，符号学是关于电影中所使用的各种符号的系统分类；结构主义是研究各种符号在一个单一的结构中、在一部影片中如何起作用。结构主义是非常折衷主义的，往往把符号学的方法与诸如作者论、电影类型片研究、风格分析等其他理论观点结合起来。

（1）优点

借用了语言学、人类学、心理学和哲学等不同学科的方法论，着重发展更确切的分析专用术语。使电影得到更系统和细致的分析。

甚至其中包括弗洛伊德的心理分析、马克思主义的经济学、荣格的集体无意识概念和法国人克劳德●莱维斯特劳斯所推广的结构人类学理论。

莱维-斯特劳斯（结构人类学理论）的方法是以考察地区性神话为基础的，他认为这些神话表明某些以符号形式存在的思想的基本结构。这些神话以不同的形式存在，而且通常包含相同的或类似的二元结构——成对的对立面。通过分解神话的表面（叙述）结构，就可以用比较系统和有意义的方式分析它们的象征性主题。这些倾向通常可以在辩证的冲突中发现：根据所分析的文化，它们可能是农业的（例如水和于旱）、两性的（男人和女人）、概念的（熟的和生的）、两代人的（年轻人和老年人）等等。由于这些神话表现为象征性的符号，所以甚至它们的创造者也不知道它们的全部含义。莱维- 斯特劳斯认为，一旦一个神话的全部含义被充分理解，它就会被当作陈词滥调而抛弃。

（2）缺点

首先，这些仅仅是说明性的分类，而不是规范性的分类。换句话说，符号学能使评论家看出一个符号，但是还得由他来评价任何特定的符号在美学背景下能够在艺术上起多大作用。

这种理论的另一个严重问题是它令人畏惧的专门术语。

6、编史工作

(1) 美学电影史

把电影看作艺术。

评价一部作品，主要是看它在艺术上的成就，而不考虑这部影片是否盈利。因此，在大多数美学电影史中，讨论得更多的不是深受大众喜爱的《独自在家》，而是不卖座的《公民凯恩》。

(2) 技术电影史

把电影看作发明和设计。

电影是历史上最昂贵的艺术媒介。

(3) 经济电影史

把电影看作工业。

在美国，电影工业是在资本主义生产制度下发展的。

(4) 社会电影史

社会电影史主要关心观众，强调电影是一种集体经历，是任何特定时代大众感情的反映。这些感情可以公开表达出来，或者借助我们的下意识愿望来暗示。

(5) 综合

实际上，正像电影理论的其他领域一样，电影史越来越被看成是一个整体的生态系统，必须从不同的角度来研究，以便全面地得到理解。

整书评价

这是一本电影迷想了解电影最适合的入门书。整本书目录体系囊括充足，内容也深入浅出，不光有纯电影技法，还涉猎历史、文学、心理学、社会学等等。看完了很是感叹：要是早点知道这些一代代先辈总结出的技法们，就能在观影中关注到更多细节，领悟到更多导演想要表达的深意了，这也是享受电影乐趣的另一维度，也是大家常说的：“打开了新世界的大门”了吧。