在读过张育华老师的《电视剧叙事话语》后，对电视剧叙事有了全新的更深层次的学习与理解，张育华老师的作品陈述结构清晰明朗，逻辑性极强，易于理解，给了我对影像叙事层面的很多重启发，从而发散至影像影响受众的多重层面的源头研究，让我对影像叙事世界有了新的理解。
根据张育华老师在书中所介绍的，电视剧的叙事研究可以从两大层面展开：一是对叙事结构的研究，即关注故事情节、行动元等方面的问题，侧重抽象理论模式的建构；其二就是对叙事话语的研究，即倾向于叙述行为，探求传达好故事的话语方式和话语技巧。
首先是对叙事方位的研究。关于叙事方位问题，经典的叙事学理论多采用“叙述视角”这一术语，广为流行的有托多罗夫的“三分法”——全知视角，内视角和外视角。当电视剧编导享有至高无上的话语权时，对他镜头下的各种人物，各种事物无所不知，无所不晓地加以表现时，称作全知视角。比如《激情燃烧的岁月》等相当多的电视剧都是建立在这种全知视角上的，这也是长篇电视剧最常用的叙述视角。
内视角，剧编导等同于电视剧中的人物，他的所见所思所感均附着于电视剧中人物身上。比如琼瑶阿姨的很多电视连续中有很多是表现对小三上位的同情或是认可，其中多多少少有她个人的写照在里面。
外视角意味着剧编导仅限于局外旁观，无论镜头话语还是人物话语，只有环境、外贸、行为、音响和人声等可视可听的行为，很少有剧中人物的思想感情的流露。但是电视剧的文体特点以及大众传媒平台对他的制约，外视角的采用无疑是不恰当的行为，有丢失观众的风险。因此外视角的叙事角度在电影里面比较多见。
在本书中，作者更倾向于采用热奈特在《虚构与行文》中的术语界定：以第三人称方式、间接地进行的故事叙述，为“异源故事叙述”，另一种是以个人化面貌，第一人称方式进行叙述的，称之为“同源故事叙述”。除此之外，视角越轨在电视剧的叙事话语中也有独特的审美价值。为了克服既定视角上面的局限性，为了实现意义传达的深度化以及美学传达的高品质，让原本不在场第一人称的我理直气壮地用目击者的身份去展示未目睹的事实，或者说变为无所不知的全知视角。叙事视角上的越轨使得每一段独白的分量更加重起来，不再是淡淡的理解为一句话，而是每个人把自己对于同一件事情的表现展示给观众看，把心里话统统讲给观众听，观众们可以在他们所有论述的基础上得出自己的对于电视剧内涵的深刻理解，不会是浮于表面的浅薄认知，诱导观众们成为剧编导的同谋，一起在审美界面上留心文本意义内涵，从而实现审美价值的最大化。
其次让我印象最深刻的是“时空结”概念的提出。巴赫金在研究长篇小说的叙事方式时曾经提出了“时空结”的概念，把它界定为时间与空间相互交叉的区域。借鉴这一理论，在电视剧中，有代表性，有意义含量的“时空结”的存在，也为作者的分析提供了理论支撑。
客厅在这其中无疑成为了矛盾解决的见证场所，正如古代行军打仗时的战前谋划、事后总结都要在营帐里进行一样，都市婚恋剧里的客厅也成了思想意见的集中表达地，传递着编导的用心。作者在书中介绍了李雪芝一家在“客厅“这样一个场景的不同时空故事为例，客厅作为这样一个时空交汇点，把不同职业、地位、阶层、年龄、习俗、地域的人集结在一起，打破了原有的社会空间距离，从而在“时空结”上演对比、冲突与融合。
