日本不少导演的随笔、传记读起来绝不枯燥，平实、不加修饰的笔触下流泻出细腻、温厚的生活观察，名叫导演的物种在书写时将词语转化成敏感的镜头的微妙逐步浮现在脑海。例如小津先生在《我是开豆腐店的，我只做豆腐》里大谈电影没有文法，只有电影表现出“有感觉”地引起共鸣。——有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是“开豆腐店的”。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。被称为电影皇帝的黑泽明在自传《蛤蟆的油》里流露的谦虚令人印象深刻，对关怀过自己的山本嘉次郎和小津等导演不禁想高唱：高山仰止，吾师之恩。
被称为小津安二郎的接班人的是枝裕和是一位关注于日常生活以及现实的电影导演，作品有《如父如子》《海街日记》《步履不停》等电影，在国际上享有盛名。《有如走路的速度》则是他在2011年电影《奇迹》公映之后在专栏连载的随笔集。“如果电影作品是静静沉淀在水底的东西，这些文字则是沉淀前漂浮的沙粒，现在还很细小并未成形，多年之后一定会成为作品的种子”，显示了导演的日常性观察以及将之呈现于电影荧幕的单纯直接的愿望。
从随笔中，我们可以了解到是枝电影的日常经验的来源。长期出差回到家三岁女儿对他的疏离感，出门的时候女儿对他说下次再来啊的复杂情感在《如父如子》表现的困境：“对父母来说，到底是血缘还是陪伴的时间比较重要”。毕业时谎称路过九州实际是去看喜欢的女孩，与活跃的火山共同生活的樱岛以及鹿儿岛似甜不甜的轻羹后来成了电影《奇迹》的故事背景。
对于日常的敏锐、细腻的观察和思索，成就了是枝裕和导演的电影的重要因素，导演将细节和日常编织成电影的语言，使日常经验能够成为一种个体艺术性的可能。
日常性着重于叙述生活的整体的氛围，描绘细节，模糊地显现整体的轮廓。不只是是枝裕和，日本的大众电影亦充满了独具魅力的日常性，如《深夜食堂》、《编舟记》等甚至小津导演固定不变的摄影机视角。要进入到这种日常性，需要【浸入】的感觉，平常对日常生活有一种独特的观察，会很容易进入到日本电影里的独特的氛围。
针对于日常性，除了微妙的动作、人物细节，将周围的普通景色、夸张的人物动作以及顿挫有点萌点懵点的语言节奏，都摄入到镜头中，我以为这种【平静的摄入】正是日本导演视角的独特之处，它要表现一个人是在如此平凡普通地时刻——背后是各种理由、现象、社会——做出了举轻若重的选择。它所之表现的正是：一个人怎么想，他就在镜头里怎么做出来了。我们可以称之为，电影镜头里天真的行动者。
日常性，也包括死。常有人问他“为什么总是描绘死者”，迫不得已的是枝导演随意地找了个回答：日本人没有绝对的神，而是由死去的人代替，为了一生无愧，需要“死者”的存在。在他的电影中也并没有表现出死之悲哀，相反却是在人必死的基调之上的生的欢愉。《后日》中父母因重生的孩子找回了生的希望，也有不同的，在死亡的恐怖笼罩下丧失了生的能力的父母。《步履不停》的母亲对于大儿子因救人而死的念念不忘，对儿子救起的男人的憎恨背负着活的沉重。
是枝导演早期是纪实节目的电视导演，所以电影中也表现了搁置争议和判断的中立感。对人物不下道德判断，只是单纯的呈现，让观众们将困境和问题带回生活中反复思索。当人们问他：为什么会不评价呢。他回答到：电影是不带讯息的，是无意识的，而真正能够成就电影的是观众。
但是在对日本的媒体的立场十分坚定。他认为日本的媒体正在沦落为势力集团的喉舌，总是在转移真正的话题，沉迷于岛国根性的视野，迟钝、屈从于内部，因而他不断呼吁世界的视野和多样性，不只是在电影上，也在文化上。
书中也不乏有趣的地方。
拍摄《奇迹》时一定要找到打开窗子的公交车，只是考虑到小孩在玩耍回家的公车上享受风吹过湿漉漉的惬意感。
小时候在用雪堆的雪洞中看书。
接触不同的演员，已与他们做朋友的乐趣和感恩。
总而言之，“犹如停下脚步，挖掘脚下微不足道却更柔软的事物”，是枝裕和导演的这部随笔集，从不同的侧面展示了与电影的缘分和肖像。
小津安二郎坚持“电影是以余味定输赢”的信条，脚踏实地只开小津独家的“豆腐店”：
面对摄影机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物，找回人类本来丰富的爱……说那东西是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧。我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。
是枝裕和认为“电影就是要对日常生活进行丰富的描述，并且把它真实地传达给观众”：
世界如此精彩，日常就很美丽，生命本身就是奇迹。
“啊导演我也想像您一样，有如走路的速度，浸入到生活里面，请您多多指教。”
