蒋勋，我是喜欢的，从书籍《吴哥之美》到有声读物《蒋勋细说红楼梦》，温润慢语，学识广博，文字读起来是舒心的美。《美的沉思》放在书架上两年多，这两天翻开细细读完，蒋勋对中国艺术的美有自己的解读方式，他的个人体会把中国几千年的艺术流变清晰的铺陈在读者面前。
“美”是什么？它是一种判断，而这种判断从何而来，我琢磨着，应该跟经验相关。对美的经验，和文化背景、也就是构建整个文化系统的种种观念和故事紧紧相连。我们认为一件艺术品或文学作品“美”，或许是因为它们恰巧符合我们对美的经验。蒋勋对“美”的解释，“历史中漫长的心灵传递”，让人有豁然开朗之感，正是这样一种心灵传递，让世界上不同地域的人拥有各自对“美”的体会，每份独特的体会，成为每种文明的魂。
“美”化成符号，有形和无形的艺术作品承载着它，透露不同文明的性格密码。古埃及巨大的人像石雕，冷峻稳定准确，金字塔同样显示了古埃及人对几何图形的精准运用；希腊人像石雕在埃及僵直硬板客观的影响下表现出了人的曲线；古印度的人像雕刻则呈现出夸张的身体姿态，如热带森林中的枝藤叶蔓，在热气里慵懒着。
承载中国文化符号的“美”，和上面几种文明又截然不同。我们不推崇个人的力量和光辉，因此没有发展出像古埃及和希腊那样巨大的人像石雕，我们注重现世的平凡生活，因此没有如印度神秘绚烂的多神文化。骨子里，我们更看中群体的力量，所以我们拥有部落图腾，鱼纹、云纹、兽面纹...它们是远古先民神秘信仰的艺术表现。
中国历史在稳定与动荡中不断循环，而中国的艺术也在理性与激情中焕发不同色彩，读完《美的沉思》，这种感觉尤为清晰和强烈。如果忽略更加艺术化和技术化的讨论，中国艺术的“收”和“放”与社会稳定及动荡成正相关。商代特有的巫的文化特质让这一时期的青铜器体现出华丽的风格，而周代中期以后标榜的理性人文精神又使青铜器以端庄朴素的面貌出现，之后到了春秋战国，由于权力分散、青铜器从典礼祭祀器物降为装饰收藏，工艺的巧思得到极致发展，各个诸侯国呈现出不同的艺术风格，青铜器的庄重性消失了。
中国艺术在类似这样不断的“收”“放”之中，逐渐形成了自己的美学思想，在绘画、书法、建筑、雕塑、音乐、舞蹈体现出的美学特征，是我们中国人哲学思想的艺术表现。“天圆地方”，“无规矩不成方圆”是基本的中国传统观念，代表的是“圆”之宇宙浩瀚无穷，“方”之人世社会规则，老庄哲学和孔孟之道的冲融，是中国艺术流变中两股不灭的力量，体现在书法上，便如规则的楷书和狂放的草书。
在“方”的限定下，我们不断探索“圆”的边界，似乎追寻时空的无限，才是中国人的愿望。中国美术不是不懂“透视”，而是经过审慎思考后才采取了移动视点的画法。中国人对时空抱持着无限流转的基本观念，只有一个角度的科学式透视法并不符合中国人对待世界的态度，所以在唐代敦煌壁画中就已经出现的、类似西方焦点透视的画法并没有在中国发展下去。西方画作是在一个长宽基本固定的平面上，中国绘画则是在卷轴上展现。蒋勋认为，卷轴与它观看的方式，也正配合中国对时间与空间的认识：
“时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，似乎是永恒，但又不可避免地在一个由左向右的逝去规则中。我们的视觉经验，在浏览中，经历了时间的逝去、新生，有繁华，有幻灭，有不可追回的感伤，也有时时展现的新的兴奋与惊讶。”
呈现画作的卷轴，小说戏曲的章回，都体现了中国人的时空观，体现这种时空观的另一种手法则是“留白”。唐代中期之后，中国绘画的主题从人物变为山水，色彩从“多色”向“去色”转变，清晰的线条勾勒逐渐发展为有“留白”的画法，中国绘画的特点、乃至中国艺术的特点，从此确立起来。“为了诗意的弥漫，客观的落笔要越少越好，因此‘空白’出现了，中国画中使世人赞叹的‘空白’这样早成熟地出现了，这‘空白’只有中国人知道是‘虚’，‘虚’并不是没有，而是‘实’的互动”。
中国绘画成为一种哲学，这种哲学在戏曲舞台上同样被表现出来。一桌一椅，不需要别的布景，空即无穷，任人想象。同样的，古琴演奏不追求复杂的演奏，而是归回原始的声音，通过泛音的震动，在空白中感受洪荒初音。建筑中，我们穿过实体回廊，在它们围绕的“空间”停留......这些，都是中国艺术对“空白”的表现。
也许我们的先辈早已看透了时间与空间的无限，他们创造了这样一种独特的美学思想。时间无限，一切未完，中国的古典艺术都指向一个“未完”，像蒋勋所说，“希望即使个人生命有限，但文明还可以延续”。
