目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽，泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头，一个叫马尾
我的琴声呜咽，泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜高悬草原，映照千年岁月
我的琴声呜咽，泪水全无
只身打马过草原
目击众神死亡的草原上野花一片
目击众神死亡的草原，上手第一句，就把草原拟人化。众神，在高高的天空，而草原在低低的大地。草原如同一个人，躺在大地，仰望着苍穹之上众神的死亡。这是海子的黑色美学，充满着荒凉，史诗般的绝望气息。
但紧接着，这草原上野花一片。这野花星星点点，彩色缤纷，忽而化解了众神死亡的黑色悲怆。天上众神的死亡，和地上野花的野蛮生长连贯在一起，绝望与希望强烈对比，似乎是天与地之间，不动声色的博弈。
远在远方的风比远方更远
海子的诗歌天赋，单以这句，就尽显光芒。远方已经是表达远，什么能比远方更远？海子给出的答案是，远在远方的风，比远方更远。远处的风，不知从哪个遥远的地方吹来，既抽象，又现实，无形无质，你却分明能感受到它。这种无根的渺远感，比远方的地点更显得遥远。
我的琴声呜咽，泪水全无
琴声怎么会呜咽？只是琴声的调子太悲凉而已，所以听起来就像是人的呜咽声。而这呜咽，同时也是奏琴人和听琴人的心情投射。所以，才会泪水全无。而泪水全无这四个字，有两个层次的意思。一是，诗人太过悲伤，但却流不出眼泪。二是，诗人因为太过悲伤，导致眼泪已经流得太多，再无眼泪可流。
这两个层次的悲伤，隐藏的是两种不同的情境。犹如苏州园林式的移步换景，在不同的参照系里，看同一片风景，得出的韵味各不相同。
我把这远方的远归还草原
诗的第一句就已经将草原拟人，第二句将远方具体化。有了这两句的铺垫，在这里，诗人便开始点出自己。他像是拜见草原的行者，踏过千山万水来到草原，只为了把远方的远归还草原。这种语气，充满着对大自然的敬畏，对自身孤独的释然。远方太远了，诗人已经知道穷尽一生都抵达不了，所以不如把它还给草原，而追求自身内心的平静。
一个叫木头，一个叫马尾
一个叫木头，一个叫马尾，这一句是暗指游牧民族喜欢用的乐器马头琴，呼应了第三句的琴声呜咽。诗人把马头琴的材料拆开，比喻成两个小孩，一个叫木头，一个叫马尾。木头和马尾的拟人化，尽显一派天真之气。木头和马尾，各自孤独，合在一起，却能演奏。诗人何尝不想遇见，能与自己合在一起演奏的另一半呢。
我的琴声呜咽，泪水全无
这一句第二次出现，是为诗歌创作中的“反复”手法。如上说，泪水全无这四个字有两个层次的意思。这第二次出现，跟第一次出现是有不同所指的。所以，同一句再次出现，并不是重复，而是反复。是感情层次发生了变化。
远方只有在死亡中凝聚野花一片
这一句是对第一句的呼应。第一句说，草原目击众神的死亡。其后，诗歌叙述到了诗人来到草原，把远方的远归还给草原。诗人一直隐在画境之外。这看似支离，暗脉实则是连贯的。到了这里，远方只有在众神的死亡中，才能凝聚野花一片。诗人把所有情绪进行了切分，然后相互拼接融合。
到了这里，像是一段摄像作品，在无人状态里，诗人终于孑然入境，显出一个远远的背影。诗人果决地将自然之境和自我之境打碎，然后相互熔炼在一起。把自己微观的感情，水乳交融般地混到对外界宏观的感知里。这一句写得峰回路转，不着痕迹，可见手艺炉火纯青。
明月如镜高悬草原，映照千年岁月
到来这里，全诗就迎来了一个高潮。明月如镜高悬草原，是何等苍凉，大气。将草原上一轮清冷明月，比作悬在九天之上的一面镜子，隐约有“月下飞天境，云生结海楼”的唐诗遗风。这个比喻句，带有浓郁的，汉文学语境里特有的古典韵味。体现的是诗人遣词造句上的真功夫。
接着，明月如镜，映照的是人间千年的岁月。明月高悬草原，是宏大的空间，映照千年岁月，是亘古的时间。大空间，续大跨度时间，是大家手笔的标配。顿时有了李白笔下的那种浪漫，高远的大气象。但海子不是李白，海子的语境里，相比李白，少了份豪迈与浪漫，却多了份孤独与清冷。
我的琴声呜咽，泪水全无
这句第三次出现，可与古琴曲《梅花三弄》同比。《梅花三弄》全曲共有十个段落，因为主题在琴的不同徽位的泛音上弹奏三次，故称《梅花三弄》。在这里，琴声呜咽，泪水全无的写法，就类似于这梅花三弄。在诗歌里，有一咏三叹的说法，指诗歌重章叠句，回环复沓，继而加强抒情色彩。往往一咏三叹式的诗歌，适合拿来谱曲演唱。
事实上，海子的《九月》被张慧生谱曲后，经过周云蓬的翻唱，确实转化成了一流的歌词。
只身打马过草原
这一句是为收尾，收得极其漂亮。全诗响亮开篇，却是淡笔收尾。只身打马过草原，既是对之前每一句的呼应，又是独立辟开的一句交代。诗人的行踪流浪，身心落寞，仅此一句，便写得内敛而饱满。
诗歌的美学，不论是写苍凉，还是写愤慨，最忌往而不复。
金庸老爷子是艺术鉴赏大家，在《笑傲江湖》中，借曲洋与刘正风对莫大先生胡琴的评价，道出了自己的鉴赏论。
曲洋说：“他剑法如此之高，但所奏胡琴一味凄苦，引人下泪，未免也太俗气，脱不了市井的味儿。”
刘正风道：“是啊，师兄奏琴往而不复，曲调又尽量往哀伤的路上走，好诗好词讲究乐而不淫，哀而不伤，好曲子何尝不是如此？我一听到他的胡琴，就想避而远之。”
这一段，隐藏着金庸提出的最好的艺术鉴赏指南。套用在诗歌上，可谓严丝合缝。往而不复，是绝大多数创作者的病根所在。有了这个病根，作品难免就要给人矫揉做作，无病呻吟之感。
海子的诗歌，以抒情为主，凄美的语境是难免的，虽是真性情，但是如果只是一味往凄苦的路子上走，过于发泄，而缺少对生命从容，豁达的认知，就成了往而不复，难免就要俗气。但是海子不俗就在于，他无论怎么抒情，怎么哀怨，最后都能往而有复，于人生悲苦中，点燃烛照心灵的一盏灯。
在《九月》的收尾中，海子不再纠缠于自己的内心的挣扎，情绪上的痛苦，而只是淡淡书一笔，将自身抽离开语境，把诗境留给读者，绝不贪恋。
做一个比方，诗人好比父母，写出的诗好比自己的女儿。写诗的过程，就是要把女儿送去相亲。父母一旦让女儿和男方见面，任务就已经完成了，接下来一定是要抽离的，把交流的空间留给他们。如果到了这个时候，还赖着不走，显然就是多余的。
海子的抽离是他的克制所在。这看似漫不经心的一句收尾，表面上风平浪静，实则波涛汹涌，诗人的内心世界，全系于这一句。但偏偏写得这么举重若轻。
如世上最深情的告别，往往只是最简单的话语。也就是这般。
