中国艺术散论

雷家林

民国风华

海派四家

海派一位有影响的四绝画家是赵之谦（1829--1884），与虚谷、任伯年同时，是一位长于训诂、金石学的学者，诗文书画印俱佳，其书法宗北碑，正书秀俊，有浓郁的装饰味，行书浑厚、朴拙，隶书篆书都的一定的造诣，这种书法风格影响到其花卉山水画是，故其写枝干浑厚如其行草，写花如其正书，清朗俊爽。

四绝是画人难到之境，其后有吴昌硕、齐白石继之，然全能冠军也有弱点，长之花鸟未必长于山水，但赵氏山水亦佳，受新安派的影响，象下图皴法坚实、细谨，元气充满。当然赵的主要成绩在花卉上，其花卉不仅用笔参以书法笔意，用色也大胆创新，吸收民间大红大绿的浓艳风格，一扫文人画作色淡雅无力。

1840年的国门一开，文化作为空气自然也影响到画人，西洋画的色彩强势刺激国人，从民间找生机也不失是一种选择，其用色多红绿黑三色并用，艳而不俗，用文人之心驾驭它，仍觉清雅俊朗。赵氏还把没骨双勾之法融为一体，使画面诸多新意，布白也是奇崛，独俱匠心，重心稳定。画材是富贵与清寒能和谐共处。

海派画家虚谷（1824---1896）是一位清代落笔冷隽、蹊径别开的花鸟画家，这个官军的参将在日薄西山的清末，洪杨革命到来时辞了军职，作了一名和尚，从此书画成了他的事业，一八四零年国门打开，艺术西风也随时跟进，不能不影响处在上海为中心从事艺术的画人，赵董那种淡弱的画风也是江河日下。

先是在扬州，然后是上海，虚谷在这两地及附近的艺术生涯影响到海派艺人的风格趋向，象任伯年等人都受其风染，虚谷的画大多是小品式的花鸟，偶尔也作山水，风味冷隽，峭拨，苍古，其用线如其书法一般有一种斑驳的感觉，故生拙而不致于油滑，与八大不同，也许清朝的没落不使其伤感，而是放松，其色明快鲜明。

虚谷的画不再象四僧那么寒寂，画面也丰富多了，同样是画鱼，八大往往是一只鱼别无长物，或者伴以怪石，而虚谷会加点浮萍，莲花，水草，鱼也是三五成群地，在那种变革的时代，虚谷画风更加简洁，爽朗，似乎是现代大写意画的先声，你读他的画似乎没有隔代的感觉，很现代，如今人所画一般，虚谷是超前的。

现代的一些画人，如齐白石、徐悲鸿等人，都受虚谷的启发，如徐悲鸿的猫，那神采，便是从虚谷的画中继承而来，用以西洋的功底加以发扬。

虚谷作品欣赏。图中圆润的果子与苍茫的松鼠构成色彩明丽而不浓艳的画面，生机盎然。枇杷松鼠是虚谷常画的题材，往往有某种意味有其中：松鼠如野士，飘落山林，与山果为伴，充满的是清雅高尚的节操与风致。虚谷的笔墨线条往往是驳杂而斑烂，时断时连的战笔所造成效果，对松鼠毛羽的刻画尤为明显。

虚谷《松鹤延年图》欣赏。虚谷的画大多是小品式的花鸟，偶尔也作山水，风味冷隽，峭拨，苍古，其用线如其书法一般有一种斑驳的感觉，故生拙而不致于油滑，与八大不同，也许清朝的没落不使其伤感，而是放松，其色明快鲜明。

虚谷《枇杷图》欣赏。图中一丛枇杷上下顾盼有致，上方是成带黄的枇杷，低头而沉着，下方的青涩枇杷向上昂首，有一种未成的稚气或朝气。全图用墨用色淡雅丰润，笔意简率自然，构图紧凑而空间仍疏放。虚谷生活清末民初其作品风格对海派如吴昌硕、黄宾虹等人影响深。

海派另一个天才的画家是任伯年，浙江蕭山人，自号山阴任氏是其祖藉，1840生，小虚谷十六岁，亦早虚谷而逝，活了五十六岁，喜鸦片与酒，长于人物，与西方的莫迪里阿尼相似，与吴昌硕是师生关系，长吴四岁，其人物画近师任熊，从金农、罗聘、陈老莲中得益良多，这时的任氏，已经能用三B铅笔写生，速写。

上海在殖民时代，西人即把鸦片、贸易带进，也带进其文化产品，价值观，对国人不能不受影响，与扬州相比，上海的商业色彩更进一步，不能不影响国人的趋向和画人的顺应，画不再兴文人那样的趣味，而是雅俗共赏，这在任伯年的画中显示得十分明显，由于写生引入，任伯年的作品也更加贴近生活实际。

任伯年的花鸟画从恽寿平画中获益良多，但没有接受其淡雅的韵致，而是浓艳，清俗，与那个时代的口味相吻合，这算更早一点的笔墨当随时代吧，当然其远追宋画，获取精神，由于生世不佳，父死于洪杨战乱，为生存，大多卖画以求生存，无时间于诗文方面，这是其弱点也是其优势，能振起几百年人物花鸟画之衰。

到近代中国画的色彩明亮起来，海派功不可没，到了吴昌硕大写意花鸟，那种色彩的丰富程度，足以让国人振奋，其师任氏功不可没，一个以鸦片持撑艺术兴奋点的画人，消磨自己的肉身，以便产出更多不朽之作，可以说任氏是不可多得的天才，有关他的故事是那么神奇，甚至有点神秘，那便是他的魄力所在。

珊瑚碧玉交枝柯般的石鼓文存在无数个天体般一石鼓上，象罗列的众星，璀灿闪耀，尽管如化石般的，吴昌硕也许千百年来与其最有缘分的一个，几十年的手写心摩，那“吾车即工，吾马即同---”古老的歌词，连同那形骸，都渗进了吴昌硕的灵魂，带给他的是“苍古沉雄、劲辣浑厚”的四绝（诗、书、画、印）气慨。

诗、书、画、印是何物耶？心画也，用刀奏的，用笔墨铸成的，还是用文字构成的，都是心的荡漾，王微之说是荡神，用袁枚说是真性情，用王国维说是真境界，用石涛说是一画，用吴冠中说是写真感受，吴自己说得更明白，“古画画气不画形”。他要写的正是千百年不可磨灭的气慨。以石鼓文立定根基，开现代新风。

石头上的形骸不过是僵死的，那扁平的意象，经吴昌硕的锤炼，如凤凰涅槃一般获得新生，他的意象开始显得修长，向下舒展，近现代人的独立品格得以初步呈现，向下找到散发的空间，如同汉简时而有那么一笔向下纵意一般，获得某种自由度，好了，用这有三千功底的手，如任伯年说的用篆画花，用草写干---

赵之谦已经在前面开了路，还有虚谷，用书法功力勾完那形骸，吴昌硕作色便是大红大黄极为大胆，那是一个不同于前清的新境界，那色生拙但不俗气，雅致得可爱，有种天真烂漫的感觉，如是乎，后面的齐石石、潘天寿紧随不离，一人开出两朵现代之花，平淡之后得绚烂，反复轮回，一波推一波，螺旋式地前进---

四绝其实是少见，自宋元以降，主要是明清，大多是三绝为多，全能难，也是牺牲某些项目为代价，象吴氏不长于山水，虽然其也画山水，总不能够深入，世事古难全，虽然，吴是天才的巨星，实在的海派领袖，对现代花鸟画人有直接一点的不可诂量的影响。作为粗笔写意，更多的是观其画中的气象，整体感。

吴昌硕以石鼓文的篆书功力让其水墨作品获得成功，在众画仙中鹤立鸡群，赢得齐白石的折服，石鼓文作为远古的书法造型，古穆沉雄，朴茂坚实，还有韩愈石鼓歌中的表述：鸾翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯。 金绳铁索锁钮壮,古鼎跃水龙腾梭。千百年的文脉延续在吴氏作品中，象隐形的石鼓压在其作品的纸面。

对于石鼓文的极致修炼让吴昌硕笔力功底倍增，其篆书化方扁而修长，郁结的心灵顺着向下的笔势而得到舒展，用笔之老练成苍古雄厚亦得力于石鼓文的孕育，何况石鼓文经历三千年的雨洗风磨，受日月之精华，而且石鼓文的传奇是不断地迁徙，经战争之风云，韩愈那种诗意的石鼓文论正是吴氏绘画的准确理解。

书与画本自一家，以书法作为中国绘画的突破口，对古往今来的画人并不新鲜，只不过吴氏能死守石鼓这座大山，深入其中，获取他人难以窥视的东西，并运用在其花花草草的作品中，用线不弱，百炼成钢（视觉感觉上的），散发的气象就是苍茫万古，独立特行。技的深入促进道的表现，如仙桃非人间所有般。

画气论常出现在吴昌硕的诗歌中，不凡的画人并不拘于刻画，重在画面的大气充满，读其画重要的正是读出底面的石鼓气象，那还是技的部分，进一步则是仕人那种为天地立心的鹰扬之气，小道里透露的并不简单的闲情，因人不同总有不一般的含蕴在其中，读画者要自己参透这些底面隐藏的意味，读画如读画人心。

梅兰竹菊老生常谈的画材并没有让吴昌硕作品重复于前代的画者，除了那种因石鼓铸成的独特功力外，用色的大胆鲜明而不俗艳，不失清丽高雅同样增添吴氏画作的光彩，古藤如铁的线附上雅致的色彩，有时尽管浓郁，整体风貌上沉郁古穆而婀娜多姿有一种生机激情在画面鼓荡，近代以来的画人重视色彩运用得到加强。

吴昌硕作品欣赏：艺术作品中的桃实可以越千年而不朽，来自视觉的感染力，吴氏此幅作品枝叶水墨淡染，桃实却用浓郁的红，鲜明生动，质感极强，足见画者高明的艺术处理手段。

吴昌硕《灵芝图》欣赏。寥寥数笔，墨色不多，写仙境情怀，对生命长久，世界平和的向往。用笔老练，着色淡雅。随意之作无意于佳，总有意想不到的效果。

吴昌硕隶书欣赏：“旧本遗留珍定武，石文初勒纪岐阳。”与吴昌硕篆书取纵势相反，此幅隶书取横势扁状，用笔坚实有《张迁》韵味，其篆刻书之功力渗透其中，古拙朴茂，是难得的精品。

月份牌

日本的浮世绘，不过是民间艺术的升华，中国的苏州桃花坞年画，天津杨柳青年画还有南京十竹斋画谱那类的东西，由于明朝传入长崎展转传入京都、江户。江户时代是日本自镰仓幕府开始的武士混战局面结束后难得的两百多年平和时代，江户从一个小渔村成为一个繁荣的都市，饮食文化得到发展。

战乱的结束是文化艺术的福气，中土的民间艺术在异国开得有特色，象桃花坞，那是唐伯虎先生的斋号，那些明清的版画并不泛春宫之类的作品，而在江户时代，武士们的精力从战场转到床间，从而得到释放，情色香艳的东西很受欢迎，食色性也，那些日本特色的食品同样产生这个时代，浮世绘确实充满江户元素。

江户时代的官府艺术仍然是接受中原的主体，象雪舟那类的作品，通俗的东西只是流行于民间，当时的家康家族是日本的权力中心，皇室不过是个花瓶，那些代代的将军们竞要求皇室的成员只作学问，其实当时的皇室有点象个：“社会科学院”，天皇象个社科院的院长，他们学的仍然是中原的正统，包括绘画，少了生机与活力。

也许是明治维新后的，那些浮世绘的包装纸随日本瓷器销往欧洲，浮世绘才得到同样起自民间的画人--印象派的那些大师们的青睐，才有引日人自豪的东西，引出一个：“日本主义”，八十年代那会，李可染那些大师说的话有点酸，那是国力的原因。也许民国时代的上海“月份牌”与“浮世绘”性质相仿佛，一个上海的时代。

上海1843年开埠后，外国资本进入，一百多年中，一个荒原的海滨之地演变成为一个中国近代史上现代化的都市，有点象江户，尽管期间动荡不安，整体来说是一个奇迹，当时被誉为东方的巴黎。或者一半是忧愁一半是明媚吧，毕竟中国有了一个引世界自豪的城市，也许是一百年的底子，加上近三十年，才成今天现实。

与江户人偷师中国木刻版画相较，早期上海的月份牌则是太平军时苏州那些桃花坞的工匠们避乱而流寓上海小较场，开始新的艺术历史，月份牌一词，出现在清道光间，那时的月份牌，与明清时的年画没太大的差距，不过加进了广告和中西日历，内容对于洋公司先是一些西洋景、圣母像、一个西洋画之类的东西。

也许洋内容并不为国人欢迎，影响广告的效果，外国的公司不得不引进中国传统的题材，三国演义、水浒、花木兰之类大行其道，传统艺术手法同样盛行，合国人口味吧，但到了1924年，郑曼陀创擦笔水彩画，使月份牌艺术进入一个新的时代，一个特有的二三十年代上海时代，那是一个独特的中西合璧的市民风俗艺术。

擦笔水彩画的创立，加入人物形象的现代感，当时叫“摩登”，而使月份牌艺术脱胎换骨，成为一个时代的丽影，用今天的话说就是时尚的展示。一种美人画出世，那些服饰、发型、还有装饰品、摆件、都会影响到市民的喜好，风潮，也就是今天的人追求时尚，在三十年代的上海，已经先行一步。

在谈论郑曼陀、杭稚英、金梅生等这些月份牌画人之先，仍然说说泛泛话题，中国近代的历史大家熟悉，1911年辛亥革命是一个振奋国人的事件，而在此前，中原这块肥肉快被列强们算计完，中华民国的建立使国家的命运峰回路转，柳暗花明。上海的城建也进入一个新的阶段，仍然引领近代文明的进展，月份牌亦一枝独秀。

辛亥革命接着是五四运动，民族在进一步的觉醒，而月份牌的艺术主体是妇女形象，那种女性解放，西化，追求现代，时尚（或者叫摩登）充诉在这一流行的平民艺术中，文明进展的标志：电话、自行车、手表、电唱机与美妙的女子在图中交相辉映，引领国人的消费，喜好，二十年代郑曼陀大量的学生装大受欢迎。

月份牌的题材十分丰富，不尽然是那些香艳的风情女子，电影明星，象清纯女生、母与子、航空救国的空军女子、休闲运动等都有所涉及，亦有少量的男性形象，象孙中山等名人亦上了月份牌，抗战时也有不少爱国的内容出现，花木兰是不会少的。

郑曼陀（1884--1961）某种意义上是“月份牌”特定画种的创始人，他在家乡安徽歙县“二我轩”开设画室，给死人画遗像，十多年的经历磨练他对肖像的功底，同时他把黑白的画像敷上色，增强吸引力，也就是擦笔水彩画的技法，到上海前已经形成，某种意义上月份牌是一个新画种，融合画像、水彩两者而成。

“月份牌”如果仅仅是那个合一的技法，或者郑曼陀继续画着庄严的死人，或者不喜欢鸳鸯蝴蝶派，或者不为喜欢张恨水三角的“普罗大众”欢喜，那就不会有风情二三十年代的“月份牌”，如同三十年代的电影，流行的性感旗袍，也就是说只有1924年郑氏流寓上海时，才成就了一代画人。

郑曼陀《旅行去》欣赏。时代的变化，妇女同男子一样，可以大地旅行了，这是画中反映一个新潮与新气象，因为在此之前，还是封建的满清，缠足而不出户的小女子，或者只能赏家园那片花园的忧愁女子，现在是天地清明，江山万里，画中的男子也许是她的丈夫，列车的童子帮提着行李，背景那是武广高铁之祖。

郑曼陀《在海轮上》欣赏，这幅画可能看着《旅行去》的姐妹篇，图中的女子是一个女学生，也许是去西洋留学，那厚厚的书表明其身份，窗边有一盆雅致的花，背景是茫茫大海，远去的海轮冒着烟，女子坐上窗口，手中拿着严复的《天演论》，若有所思的神情。色调素雅，人物造型还遗留晚清的风韵。

郑曼陀创擦笔水彩画这一独门绝技后，很长一段对此技法秘不示人，直到被徐咏青等人破解，这使他风靡上海画界十年左右，直到被杭稚英取代，黯然离开，隐到北平，晚年成为悲剧性人物，其生平人们知之甚少，特别是归隐后。五四运动后，郑推出学生装美人广告画，大受市民欢迎，为人仿效。

郑曼陀作品欣赏。图中是经典的学生装美人图，画中女子民国初年风韵，手中拿着书，坐在栏杆上，低眉有所思，桃之夭夭，燕燕于飞的背景衬出女子内心的向往与情思，窈窕淑女，脉脉含情，一派怀春的态势，给人清纯、自然、清新的感觉，这原本的广告画主体形象是一个诗意的画面，商品反而为人轻视或视之不见。

郑曼陀作为二三十年代上海时代“月份牌”的创始者，有点象浮世绘的菱川师宣，同样的郑氏也画了一些裸体美人画，象《贵妃出浴》，在满清刚过的当时，是有开放性，超前性，不亚于刘海粟、李叔同等人的革命精神。同样的是中西合璧，郑氏等人的通俗画是俗一点的，而林风眠、吴冠中等人的雅一点的。

美学家克罗齐说：庙宇里的神像转入展览场馆时，它的释解为之变化，神像不再是一个建筑的衬物，而当一个艺术品来欣赏（大意）。月份牌当年不过是平凡的海报、招贴画，象我们现在的挂历、台历等，平常见之不足为奇，换一个时代后，世俗的内容在消去，存下的艺术的魅力在不断地释放，散发--

月份牌进入三十年代被明星的风范所取代，这个时候郑曼陀的独门绝技--擦笔水彩画被徐咏青、杭稚英等人破解，特别是杭稚英，创立自己的画室，联合金雪尘、李慕白等人，作业流水化、集团化，有点象东洲斋写乐，他们受三十年代电影，欧美风尚的影响，一扫二十年代的残留的晚清余韵，进入一个新的境地。

三十年代明星脸在杭稚英的画中表现尤为突出，那些美妙的女子顾盼有致，脉脉含情，眼睛水汪汪一般的，巧笑倩兮，美目盼兮，这些月份牌贴在大街、小巷、华堂、陋室放出光芒，让那纷纷的人群得到一种安逸、慰藉，灵魂或者能得到一种温馨，杭稚英更多的美人头部特写像使他有点象喜多川歌麿，不愧为半壁江山。

杭稚英作品欣赏。一个风情万种的旗袍女子抽着香烟，坐在雅致的温室里，构图紧凑，显然这是一个香烟广告，不过你看到的是人物主体无限放大，难以感受商业气息，那柔和、温暖的色调，感受是满室的温馨，欢乐，或者甚至是脂香四溢，可以迷醉人一般，画面有点油画的效果。真是温情脉脉的资产阶级情调。

杭稚英作品欣赏：同样是一个烟草的广告，图中女子以扇遮面，有点犹抱琵琶的感觉，含蓄动人，那媚眼勾魂一般的，香艳、性感，深色的裙子有一种贵气，手中的珠宝，华丽的旗袍给人一种富贵逼人的感觉，那是中产阶级的一种向往，也许当时的女性希望是那种成功的生活，男性则带有性的幻想罢了。

在声光电的魔登上海时代，电影海报互相影响，图画与生活相映交辉，说不清谁先谁后，三十年代美式时尚取代英式风范，好莱坞电影深入市民生活中，杭稚英的形象与之同拍，取代虽然传神阿堵、画侬点睛而闻名但残有陈洪绶、钱慧安等遗风的郑曼陀美人画，那已经是明日黄花、徐娘半老的过时映象。

杭稚英的这幅乐器女子像有一种逼真的油画，你从九十年代陈逸飞的油画中能看到余风所在，那是往日情怀，在知识精英中产生的浓郁的乡愁与封存的激情，西画的交融技法，渗透东方的诗意与意味。广告的痕迹还在，画面的下方，但过了半个多世纪，商业味在画中退去，艺术魅力在无限放大、发酵--

杭稚英作品欣赏：此幅月份牌作品似乎是与月历广告不再沾边，月份牌的那些画人，有时会刻意画一些纯粹的作品，杭氏外，金梅生表现尤为突出。反映画家不甘为商业局限自己才华的意味在其中。图中的背景亦是桃之夭夭、燕燕于飞的诗意情景，不过画中的女子着开叉的蓝色旗袍，粉红的花色图案，明媚多了。

金梅生骨子里是不愿为商业局限自己艺术幻想的人，尽管也是画月份牌起家，他后来的作品，不少没了广告内容，也没了日历，只有画，把擦笔水彩画当纯粹的艺术看，有时他的画风晃然鲜明。四九年后他仍在画那种擦笔水彩，只不过少那自由的精神，独立的品格，但有些作品，如白蛇传，仍然让人有安乐之感。

下图是最能表现金梅生明媚灿然风格的作品，美人的神情有一种梦露的风范，想来好莱坞的明星对月份牌画人影响较深，这幅作品是一幅纯粹的艺术品了，不见附在上面的日历与广告，也许，二三十年代商潮早已远去，月份牌不可再当广告艺术看，就象浮世绘一样，没有凡高、莫奈的张扬，我们可以自己重新发现，挖掘。

作家李欧梵在《上海摩登》一书中，提到中国的世界主义一词，那个时代的上海从民国开始，国人对世界文明的吸收由被动到主动，几乎紧跟世界的潮流，商业、工业、文化比如电影、小说、美术各种方面同步于当时世界的节奏，有人说是年早产儿，有人说是个孤岛，或者是地狱上的天堂，但确实那是一个辉煌的时代。

今天的上海重新找到活力，尽管四九年后到文革结束那会闭关而出现一种停滞状态，但最终还是重新起动，世博会的灵魂，那不是多么壮观的楼堂，而是《清明上河图》，画当然是旧的，声光电、动漫的激情，则是全新的，那也是世界文明的跟进，文化、艺术，那是一个国家的灵魂所在，昔日的辉煌是文化的乡愁---

陈逸飞油画作品最可贵的是人们忽视的精准的描绘技艺，这点源于月份牌，要知道月份牌的创始人郑曼陀是画肖像出身，在月份牌出现之先，擦笔水彩画被郑氏用来画亡者的遗容，客户会要求其栩栩如生，画家也是这么做，在艺术现代风潮之际，陈逸飞坚守写实，并推向极致，这并不意味着匠气，有些画人天生是诗人。

月份牌的画人画当代，画时尚（摩登），陈逸飞却是画旧梦，画过去了的风流余韵，古装的女子，抱着古代的乐器，有的背景是水墨山水，一切中国元素完美组合，十分唯美，两者之间有太多的关联，或者风味上太相近，虽然隔了几十年代，陈的作品似乎远离时代之外进入一个艺术境界的桃源：一段段美丽凄艳的梦--

有些诗人并不用文字作诗，而的色彩、线条。塞尚是这样的人，陈逸飞也是这样的人，他的《浔阳遗韵》正是用那精确的图像，复述白居易《琵琶行》诗中的意境，背景被深色的油彩填满，那不是实，而是另一种虚空，悠扬的乐音嫋嫋远传，时空的界限被打破，那华丽的民族服饰把人物衬出一种永恒的美丽--

也许西洋人看陈逸飞西洋女子为题材的画更为亲切，而我们却是对他的海上旧梦、江南女子形象更为陶醉，那种严谨不拘的写实风格对于现代风潮过后的西方人，同样是一种怀旧，他们仿佛看到昔日大师如伦勃朗、鲁本斯等，确实如实，中国人原本就是画油画的料，最早的油画应该是中国，王学仲谈到的油漆画便是。

陈逸飞画了大量乐器女子，象《长笛手》等可以说是经典的作品，那种渊源不仅是来自月份牌杭稚英那些犹抱琵琶的江南女子，同样在早期中国油画先驱如徐悲鸿如《洞蕭》（下图）中获得启示，也许浔阳遗韵四字不仅是陈氏那幅三个女子画的标题，同样是其音乐题材画的主题，诗中写乐的佳构莫过《琵琶行》。

白居易的诗会在艺术家的心目中的相当的位置，确实，白居易用语言描绘音乐，对诸位来说并不陌生，“犹抱琵琶半遮面”，一个含羞哀怨的女子跃然纸上，“大珠小珠落玉盤”写声响异常传神，视觉的语言也需要这种通感、联想，尽管图画是静止凝固的，需要千人千个哈姆雷特的解读，并不需太多的设限。

徐悲鸿的《洞蕭》同样使诸们想到苏东坡的赤壁赋中客有吹洞蕭者句，月光下的洞蕭女子富于诗意，意境幽远，早期的油画技法上尚不成熟，徐氏的油画尚停留法式风味，到了陈氏是苏式油画与美式油画的融合，技法上更为深入，但这没有让画家轮为匠气，画家是天真的，用童心作画，思无邪的心境来描绘美好。

（原文由微博整理而成，大体保持原样）

民国女画家

推翻满清政府的中华民国建立，等于开始了中华文化复兴与现代化的时代，一方面有复归汉唐的风尚，另一方面是在欧风的影响下进入文化变革的时代，许多的人放弃传统的国画而用西画作画，带有天然的东方风格，与印象主义、立体主义、野兽主义风格合拍，开始中国油画的早期时代或者不算郞世宁的皇家画风，开始中国油画的民间艺术流风兴起时代，早期的画人充满了少年中国的朝气，又是在不断争取自由艺术环境而创造美的艺术品的时代。在这个时代民国油画与月份牌民间广告艺术是同时而并行，发挥各自的影响力。陈丹青以为民国油画不成熟是一场春梦，但中国的少年油画的稚气并不掩其先行者的光辉，为中华艺术史留下一段留一半清醒留一半醉的悲喜交欣的艺术历史。在悲喜交欣的民国时代，出现一批杰出的女性画家，她们是美的创造者，中国早期油画的贡献者，同时这些画家丽质温馨，总生出一半明媚一半忧伤的风流韵事来，给她们的艺术带来一种浪漫暧昧的情调，增添艺术的感染力与影响力，下面对那些女性画家一一道来：

李青萍

李青萍（1911--2004），湖北江陵人，南洋归侨，民国油画的一朵娇娜，长于泼彩油画，从中国画泼墨、西画的现代风潮、印度的古泼彩画中得益并融会于自己画中，有独特的艺术见底，一生坎坷，战前战后均被关押，战后不公长达三十多年，几为遗忘，一生不嫁，全力献给艺术。图为徐悲鸿素描画《李青萍像》。李青萍是中国现代泼彩油画的先驱，能够在不宽松的环境坚持自己的艺术个性，象特工一样画着抽象画，是难能可贵的，其画之视觉振撼不亚于赵无极、朱德群等人，惜在当时环境，不为人重视，文革后方为人重新发现，而这时，中国现代艺术重演了西方现代浪潮（八十年代中现代浪潮），那其实在民国时代的画人早就经历过了。李青萍的画是在南洋时从一位印度画师的泼彩画中启发而来，其画任笔为体不着痕迹，色彩充满梦幻的感觉，展示自己内心的激情与幻想，其形或如天边之层云，或如海底之迷宫，无象而想象的空间广阔，或者是心的云霞与浪花，无情的现实使她淡然相对世上一切，心中只有美丽的梦想，一有机会，倾入纸或布上。有人说李青萍终身不嫁是因为徐悲鸿，也许是也许不是，但如果是因为艺术，那是绝对正确，她画的徐悲鸿象老毛一般高大伟岸，可见其心中的位置，或者徐只是艺术的化身，一个梦想，不可触及的梦。但那是她的精神支柱，故其历次风浪而不倒，艺术追求而不息，齐白石、刘海粟等人都是她的艺术友人，或者是恩师。

潘玉良

潘玉良(1895--1977)。安徽桐城人。因为电影《画魂》，潘玉良为大陆人熟悉，其人从青楼女子成为杰出的画人，本身充满传奇色彩，为人关注。潘玉良早年留学巴黎，并长居那里，一生所绘作品在其逝后送回安徽，当是时也，国人尚不知其画之价值，后来才渐渐领悟其中西合壁的艺术感染力。图为潘玉良《自画像》潘玉良作品不论是油画与水墨，均是雍容华贵，大气浑朴的气象，其画充满温情与灿烂的胸襟，其人一生坎坷，画却带给人以愉悦，她的水墨作品，用传统线描渗以西画之法，有一种雕塑感，灵动生活，质感极强，油画却是借鉴中国画之法，强调线的作用，空灵生动，色彩富丽，笔触隐隐迷蒙而张扬出其强烈之个性。潘玉良《扇舞》欣赏，此画有浓郁的中国民间艺术风味，形象稍许变形夸张，一正一反，一浓一淡，一红一绿，画面处理极富哲理，展示出恢谐欢快的气氛，有一种极引人的愉悦感。

关紫兰

民国丽人关紫兰（1903--1986）广东南海人，先师洪野，后师陈抱一，留学日本，并多次在日展示作品，其画风得力于野兽派，融合其它，亦不失东方韵味，作品华美清秀，用笔奔放，境界坚实恢宏，在日本时随世界艺术之潮流，其画中充满现代浪漫风尚，其人在日本有高的知名度。风景画多江南之景，有塞尚痕迹。她的风景有明显的印象派风尚，近于塞尚画风，却有浓郁的东方韵味。关紫兰人像受马蒂斯影响较深，但融合了其它各家，如此幅作品，即有马氏色彩之华丽，亦具塞尚之质感，其逝时在八六年，此时大陆正是现代之风兴起之时，大部分人哪知民国的一些画人，早就与世界的艺术潮流同步，而且成绩不俗。

唐蕴玉

唐蕴玉（1906--1967）江苏吴江人，长居上海，是与潘玉良齐名的早期油画“双玉”女性画家，先后东渡日本，留学法国，游历世界，二七年就在国内办个展，与王济远潘玉良等创艺苑，其画受当是前后印象派的影响，长于人像与风景，构图新颖，色彩雅致，笔触沉静，其人视野胸襟广阔，画中亦流露不凡的气度。唐蕴玉《瓶花》欣赏。此画风较为写实，笔触沉静且雄放，色彩淡雅，画中气质显出雍容华贵。唐蕴玉民国时名声显著，晚年居美国，故被人遗忘。

方君璧

方君璧（1898--1986）福建人，黄花岗七十二英烈方声洞胞妹，早年留学法国，1924年《吹笛女》入选巴黎美术展览会，长于油画与水墨，融会中西，49年后去法国后定居美国。方君璧油画功底深厚，风格倾向写实，国画则与潘玉良一样，融会中西之法，色彩典丽爽朗。

丘堤

丘堤（1906--1958）原名丘碧珍，福建人，东渡日本，受后期印象派的影响，归国后参加决澜社，并获唯一的决澜社奖，获奖作品《瓶花》把花画成绿色，把叶绘成红色，具有前卫的艺术意识。义卖布娃娃捐赠抗日，并在难苦的条件下坚持作画，其画大部分有战乱和文革动乱中散失，作品仅存二十幅，一幅双面油画。

孙多慈

民国的画人有太多的风流遗韵。一半是明媚，一半是忧伤。那种小资的情调远非当今少男少女能够体味的，图中孙多慈的油画自画像。孙多慈（1913-1975）安微寿县人，少具天才，为徐悲鸿赏识，并有一段刻骨的师生恋，后嫁他人，战后去台湾，其早年出版个人素描集，由大诗人美学家宗白华作序，长于风景人物。孙多慈作品《姐妹》是一幅色调清新，构图得体的一幅油画作品，画面透出浓浓的稚气，一幅充满童心的情境。四个小姐妹在玩家家游戏，照顾一个玩具婴儿，技巧也许不太成熟，却与内容相表里。画面表达一种爱心与童贞，与当时纷纭的世界形成对比。孙多慈作品欣赏。此水墨画喜鹊受其师徐悲鸿影响。差可仿佛。

说民国油画春梦一场未必中肯，凡高三十七而逝，可是春梦一场，以苏式画匠风或美式写实风衡量现代风尚之油画不妥，民国油画是现代中国油画的青年也是难以超越的一个时段，自由的艺术环境（指心态）才是艺术振兴之原因。那时的画人几乎是与世界大师们同步。如同上海月份牌的广告艺术，当时的摩登时尚与世界同步一般，如李欧梵说的“中国的世界主义”，是中华文化在世界文化影响下的全新的艺术实践，用的西洋手段而所图之景之情基本是中国的景色与意境为旨归， 实际上后来官方提油画民族化的开始，只不过在自由的状态下发生。行政干涉艺术活动过头时，艺术的流派风格实际便出现中断虚脱状态，使百花齐放的良好愿望无法实现，也是文化活动的一个教训。

潘玉良

潘玉良浓重的东方风味源自自己生长的故土，尽管生活在西方时间长，但民族的络印早已形成，与常玉、朱德润、赵无极不同，这位常居巴黎的画家更多的是发挥女性的优势，情感的细腻缠绵，画中的诗词情味浓郁，年轻时的歌伎生涯让她多情善感，文化的传承会十分的浓厚，而且她有画艺方面的天性，同样作为女性，对同性的观察纯真些，排除欲念的干扰，更为集中放松地表现对象（主要是女性与婴儿）的美。

马蒂斯向往东方，但他毕竟是西方人，他向往的只在形骸上深入点，在灵魂上，无法与土生土长的东方人相比，尤其是女性的东方人，情感的东方意味远远无法望其项背，世人多集中对画的技法探寻，往往忽视灵魂的部分，这是潘玉良长期不被人重视的原因。我自己原是学西画的，后来画彩墨画，渐渐地理解潘氏的作品，彩墨画的难，就在于无任线条与色彩要交融到极处而不更改，并不容易，往往只有一次成功的机会，否则要重来，而且不可能真正的重来，因为灵感本身不可重复，再画是不是那个感觉。

油画水粉画颜料能够覆盖，画错了可以修改，感觉在延续，所以较之彩墨画容易得多，还有水墨画（不以色彩为主的作品）因为忽视色，减少一部分精力，所以较之彩墨画容易一点，往往好的彩墨作品不容易得是实现者方能体会的。生活在四九年后的大陆人，是在政治风浪紧张的环境中渡过，没法体会一个在西方的东方自由人的情感与放松，潘玉良在实质上是民国风情的延续，对我来说，更欣赏的是扇舞系列作品，往往画得十分的有情调，与中国民间的歌舞有关联，十分的东方化，何况她的西洋艺术风格近马蒂斯，一定程度上与题材、风味、情感、形式上相融合，构成十分和谐的风格完美。

高明的画作是重道不重技，所以现代的西方绘画觉醒是向东看，用自己的技术技法行东方风格，从东方版画服饰包装瓷器还有东方人（模特）的方面来突破自己的困境，这是西方现代主义兴起的现实。许多的画家一两百年后方被认识，比如凡高，当初没几个人真正理解凡高，这时的凡高早已去了天国，留下的作品在一天一天地放光。凡高理解自己的作品，相信总有人会理解的，虽然是百年过后的来者，仍然让天国的他感到欣然。

潘玉良用心画她熟悉的世界，熟悉的性别，熟悉的意境，熟悉的形式，熟悉的情感，熟悉的梦想，还有熟悉的婴儿回归，梦蝶的思绪萦绕在其作品中，所有的扇舞作品确实是在梦中的感觉，不很清晰，仿佛有雾气集聚在纸面，朦胧的画面更让人感觉飘渺的美。此种意味感觉非彩墨作品难以实现的，但她的油画同样尽量地接近她的彩墨风格，这样使两种不同的画种看起来十分的统一，虽然实际效果仍然是彩墨作品成就更高。

油画尽管勾勒的线条不够流畅（东方作派的油画是用线的），但色彩浓郁得多，上图的扇舞作品一红一绿，一向一背的东方风情舞者形式构图十分的均衡，空间分布十分的适当，近乎完美，右上的空处加一个灯笼平衡空白过多的部分，构图近乎严谨，舞者动作是凝固的，仍然让你想象她们在舞动着腰肢，身体转折幅度大，却没有倾斜感觉，十分平稳，红绿搭配的对比色其实对于西画来说是用色的十分的犯险，但此对比正是东方人常用的两种对比色，实际上在中国诗词里，总是有两色同时出现，红了樱桃，绿了芭蕉，绿肥红瘦等等，在绘画中的运用完全看高明的画家运用是否有神助，这样方是近乎完美的。

本博并不打算每幅作品深究一番，只想对潘玉良的作品说个大体的风格情调，对于读画的人来说，感觉与理性更重要，重视道德（与常人的理解不同，道是灵魂与蕴含，文学性，思绪性，德是善与稚，无机心，天性回归状态）比重视技法更重要，潘玉良同样理解自己画的价值，等待后来者，因为有此种预见，所以让自己的作品回归大陆而不散失。

关紫兰

民国美女画家--关紫兰

美女画家在今天也是十分普遍的，往往有时看画同时欣赏大自然美丽的杰作，甚至美丽容貌会淹没原本的画艺，不过肉体美丽是昙花一现，只有画是永恒的，女画家关紫兰自己的愿望是化成灰后散落西湖，那是她魂归之处，亦是其灵感来源之处，艺术创作丰富之处，大自然对她十分的眷顾之处，她的作品除了有马蒂斯风神的女子人物作品风韵杰出外，西湖的风景作品同样令人神往，那是民国风情的西湖，图中的屋宇十分的低沉，与林风眠的西湖同一味道，只是一个用水墨，一个用油彩，风情相近，确实是民国人梦中的西湖，有深厚文化情结的西湖，从西子到白乐天，到苏轼，到白蛇传，还有林和靖，苏小小---一个普通的湖由此变得十分的神奇，给有灵性的女子以艺术的灵感，天之眷顾，笔下风神凛凛，充满诗意与韵味，但观今人的画，不可谓技法不精良，写实主义，却是十分的再现而非表现，似乎与画之精神相背离，所以画好西湖之风景，其实要有天赋，并不是所有的人能够得到老天帮助的。

画西画，画西洋风格的水墨画，同样需要文人情怀，胸中有云烟变幻的所在，有千年词章的孕育，有民族文化的陶染，当然再借助西洋的材质与手法，说明白点是用西画运东方情愫，当然在关紫兰来说，还有女性天性的对景观的理解与领悟，细腻的观察与体味，油彩表现一个文化之湖，历史之湖，浸润的是情感，是诗意，是美丽的故事，美妙的过往风情，画中是静态的，却应有丰富的联想，因为一个平常的湖，载体其实不是怎么丰富，十分的单纯，含蕴太少，而此一名湖却是历代的文人骚客留下太多的文化遗存，积累太多的自然之外的人文资产，如同秦淮河的水下，积累太多的脂粉一般，所以画它，其实不可以过分的单纯，而需要深度的含蕴，缺少灵性的作者，无法得西湖之神，画作亦难以不朽，画是精神的物化，是畅神，神不奇，不雅，不高，不深，不灵，不伟，难以有神采浸润在画作中，自然画作无法高古，说明白点就是不杰出而平庸。

中国画是写意的，所以马蒂斯等西方画人向往，在摄影技术的兴起后，写意的油画在欧洲兴起，但东方画人是天性的写意画家，稍微掌握一些够用的西洋画技法后，就可以为自己祖国的山川传神写照了，但有时，某一地的景致能够唤起其艺术作品能天纵般的发挥，或者是天人合一，天人合发，非一人之力，也就是人们常说的如有神助，当然，艺术创作的宽松，甚至有点悲怆而深沉的时代，往往能让你获得正常的出产，自由的品格，独立的精神是艺术成功的主要原因。

对于关紫兰来说，家庭的优越帮助了她的成功，这点与潘玉良不同，当然这种优越后来失去，而且艺术创作环境变化后，未能让她延续民国风情，产出少了，在艺术价值上，同样是无法超越过去，虽然，在中国的画史上，关紫兰的地位同样是占得一席的，无法淹没的，尤其是用油彩为西湖传神写照，后来者仍然少有，或者无法复制，实际上连她自己无法复制过往的辉煌。

常玉

常玉--醉在温柔乡的艺术浪人

常玉非常玉，只是人间有时不识其为至宝罢了，相较于日本藤田嗣治的境遇，常玉悲惨得多了，不过生命就象樱花，总有玉碎时，而常玉的去后风光，却可以盖过同时画人，因为他的画至简而深沉，诗意更充盈，哲理更玄远，技的含量最少，虚实空灵，得其环中的东方艺术哲理悟道更为深透。以内涵而论，常玉为上品、藤田次之，马蒂斯又次之，故说到素颜的马蒂斯风格，常玉在极境，一点不是虚言。

常玉离国之异乡人，同于藤田嗣治先生，他的乡愁在何处渲泻，就有温柔乡里，不要以为只有帝王好此道，艺术王国的骄子同样醉心如此，不同的是，帝王是肉欲的喜好，艺术家是形与色，线条与情调的喜好，当然有情色的欲望中含，或者有才子少年的激情荡漾，并倾注其作品中，有时温馨，有是萧瑟，有时紧密，有时旷远，有时欢乐，有时悲凉，有时至大，有时渺小--

值得注意的是，常玉的签名，玉在其中，外有一近方形的环，看起来如大陆后来的简体字的“国”，他确实有中华艺术之珍玉，不同寻常。因为刻画少，无数“哈姆雷特”中懂他的太少，故没有画得很累很具体很繁杂的藤田嗣治那般受人理解与欢迎，这是他命运不祥的原因，不过这很值，后世的人更看重艺术的价值，虽然有人把他比着东方的莫迪利阿尼，但他的境遇更像凡高，同样他对后世的影响恐怕更如凡高，至少常玉的艺术需要继续的深入的阅读，方可更为深入的接近常玉所表现境界的本来那个意义。

说常玉的乡愁仅仅是醉在温柔乡里还是不够，至少我们观其画，西方元素较之东方元素少之又少，是微量的，他的形骸虽不少西方元素，用油彩作画，但他的东方精神内涵较藤田嗣治更为深入，这是学习东方的西人马蒂斯之流就相形见拙了。

东方人最奇妙的是虚空的运用，超以象外，得其环中的虚灵生活境界，是西方人难以达到的，或者他的画刻画寥寥而精神元气更为充满，他知道夸张变形，强调某处，例于女性的大腿，丰盈超大，增强性感的视觉感染力。他有时把人体置身天旷远的荒原，成为一个风景元素，或者人体成为绝妙的风景，这时的人体情欲远去，悠悠天地，小我孤然的悲凉之感由然而生，孤寂与萧瑟占到情绪的上风，这时的意象与境界，是浓郁的诗意，淡淡的忧愁浸润画面，这种境界的画，较之前期温馨粉红的人体，灵动温柔的线的飘渺世界，是情欲的淡去，是回首人生的思索在增强，红尘远去，暮鼓晨钟般的震醒他的心灵同时在震醉他人一般，获得悲喜交欣的快乐。

对于流动的遗民与流浪他乡的浪人来说，有时故国家园非永恒故乡，而故国的文化精神方是真正故乡，以儒家思想为核心，旁有佛、道两家并行，那中间的真谛只从其故乡出来的人，经过故乡染就的人方可有这种思念与天然的东方情愫，也是其从艺时不时流露于其画境的核心所在。

中国的艺术贵有写意，贵在情感的展示，贵在以少胜多，超其象外无尽意味从环中得，这处环中，并不必过分的刻画，轻微的写意手法便能达到，当然必须是天才的玉人才可做到。

常玉的父亲善画马，常玉画马有女性之情有其中，亦有怀念亲情有其中，这亦是真挚的乡愁，永恒地凝固在他的画面，久久不会散去。

海外边区的遗民，他们的乡愁，就在中原发散的那个恒常持久的文化中原，儒佛道的精义，便是这群人有可能行走流落在外太空，中原文化仍然是故乡。